Великое разочарование
Пенелопа Гук из Манчестерского университета написала замечательное эссе под названием «Поднятие духа и восстановление души: ранние современные медицинские объяснения эффектов музыки». Под «ранними современными» она подразумевает конец XVII века. В то время начала формироваться более современная, уже научная концепция Вселенной. Научный метод, с его экспериментами и доказательствами, не оставлял, как утверждалось, места для музыки сфер и эфирных гармонических духов. Музыка теперь объясняется наукой, становится проявлением чего-то большего, чего-то научного, что могло бы описать, как устроен физический мир. Музыка больше не рассматривается как двигатель, который управляет всем. Сама музыка теперь управляется физикой Вселенной. Вселенная была расколдована, и престол музыки был узурпирован наукой.
На те религиозные ритуалы, которые изначально послужили поводом для нотной записи музыки, тоже стали смотреть свысока. Протестантская этика и Просвещение считали ритуал – как социальный, так и религиозный – излишним. Поэтому многие ритуалы были отброшены, а вместе с ними и большое количество музыки. Но люди любят ритуалы и нуждаются в них. Неутоленные потребности человечества требовали удовлетворения, и люди в конце концов нашли выход в новых светских и социальных ритуалах, которые также включали музыку. Первый публичный концерт состоялся в Лондоне в 1672 году. Он был организован композитором и скрипачом по имени Джон Банистер вскоре после того, как тот был уволен из Королевского оркестра. Цена была один шиллинг, и зрители могли делать заказы. Разве музыкальные представления – в оперных залах, кабаре-барах, рок-клубах и фестивалях под открытым небом – не являются ритуалами? Во всех этих местах есть определенные предписанные правила поведения; они восстанавливают и укореняют общинные связи. Ритуал сохранился под другим названием.
Визуальная культура против акустической культуры
Маршалл Маклюэн предположил, что после эпохи Просвещения и научной революции мы перешли от акустической культуры к визуальной. По его словам, в акустической культуре мир, как и звук, находится вокруг нас и приходит к нам со всех сторон сразу. Он многослоен и неиерархичен, у него нет центра или фокуса. Визуальная культура имеет перспективу – точку схода, направление. В визуальной культуре образ находится в одном очень специфическом фиксированном месте: прямо перед нами.
Маклюэн утверждает, что наше зрительное чувство все больше подвергается бомбардировке всем тем, что мы производили. Эта визуальная бомбардировка начала брать верх над нашим слуховым восприятием, и Маклюэн считает, что в результате изменилось то, как мы думаем и смотрим на мир. В акустической Вселенной человек ощущает сущность, тогда как в визуальной Вселенной он видит категории и иерархии. Маршалл Маклюэн утверждает, что в визуальной Вселенной человек начинает мыслить линейно, одна вещь следует за другой с течением времени – все не существует прямо здесь и сейчас. Если ваше зрение блокирует стена, она заслоняет человека, кричащего с другой стороны, но вы можете слышать все, что происходит вокруг вас – слева, справа, спереди и сзади, – и даже то, что происходит за этой самой стеной, как кричит этот человек. Мы склонны преуменьшать влияние некоторых наших чувств, особенно обоняния, отчасти потому, что оно может работать на нас подсознательно, а отчасти потому, что у нас просто нет достаточного количества слов, чтобы описать мириады запахов, с которыми мы сталкиваемся каждый день.
То, как мы представляем себе деятельность наших чувств, зависит от наших культурных предубеждений, а также от того, как наш язык ограничивает наше восприятие. То, что мы называем общим словом «осязание», на самом деле включает в себя отдельные ощущения вибрации, текстуры, температуры и движения – каждое из которых могло бы квалифицироваться как отдельное чувство, если бы наша культура считала их важными. Африканский народ хауса идентифицирует только два чувства: видение и переживание. Чувство переживания включает в себя интуицию (почему бы и нам не считать ее за чувство?), эмоции, обоняние, осязание и слух. Инуиты, живущие в северо-восточном Лабрадоре, не думают о пространстве как о чем-то визуальном, в отличие от нас (возможно, потому, что их визуальная среда почти лишена особенностей и ориентиров), они думают о пространстве, опираясь на другие чувства.
Недавно я прочитал в The New York Times короткую заметку о девятилетнем Мэттью Уитакере, который появился на свет глубоко недоношенным и весил чуть меньше двух фунтов. Он родился слепым. Каждую субботу он на целый день едет в Нью-Йорк из своего дома в Хакенсаке в штате Нью-Джерси для занятия музыкой. Он играет на семи инструментах.
«Он слышит все, как музыку, – говорит его отец Мозес Уитакер. – Факс звучит как нота ля, копировальный аппарат – как си-бемоль. Отбойные молотки создают его любимые ритмы». Когда грохочет метро, Мэттью постукивает тростью по земле, чтобы воссоздать шум. Он подпевает городу – быстрым машинам и быстрым говорунам. Когда его просят описать Нью-Йорк, он встает и поворачивается на 360°, указывая пальцами перед собой. «Нью-Йорк – это круг звуков, – говорит он. – Музыка есть везде. У каждого улыбка на лице. Он красивый, музыкальный и мрачный»[133].
То, что описывает Мэттью, это мир, в который возвращены чары. Конечно, волшебные и необъяснимые элементы мира не просто исчезли, как утверждали Фрейд и Юнг: они зарылись в наше бессознательное, стучась оттуда и влияя на все, что мы делаем, а еще они появляются время от времени в различных формах. Это могут быть городские мифы, готичные модные съемки, народные сказки, фильмы ужасов, японские аниме-монстры, экспериментальная музыка или поп-песни, исполненные в театральной и ритуальной манере. Нас очаровывают и притягивают вещи, которые наука не может объяснить: все трансцендентное, сверхъестественное, вещи, которые влияют на нас без слов, – и музыка одновременно касается этих тайн и исходит из них. Она воссоединяет нас с утерянной эпохой очарования.
Я думаю, что этот полумистический смысл мира начал вновь проявляться в музыке в течение последних пятидесяти лет или около того. Многие послевоенные музыканты и композиторы стали думать о музыке совершенно по-новому, а может быть, и совершенно по-старому. Джон Кейдж, возможно, самый известный из них. Он сравнил музыку с современной архитектурой. Современные ему здания и дома имели множество массивных стеклянных стен и окон, и с точки зрения Кейджа это означало, что внешний мир был впущен внутрь, считался неотъемлемой частью архитектуры, вместо того чтобы оставаться снаружи. Различие между внутренним и внешним, между окружающей средой и самим собой стиралось. Искусство тоже делалось из хлама с улицы: друзья Кейджа Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг творили искусство из повседневных вещей, как и Дюшан до них. Разве музыка не может быть столь же всеохватывающей, рассуждал Кейдж? Он ответил на этот вопрос довольно буквально – включив в свои композиции уличные звуки, речь, аварии и удары. Возможно, это было не то, что имел в виду Пифагор, но все же Кейдж приглашал в свой мир Вселенную.
Эрик Сати, возможно, был одним из первых, кто предположил, что музыка может быть чем-то большим, чем то, до чего ее низвели в западной культуре. «Мы должны создавать музыку, которая подобна мебели, музыку, которая будет частью шумов окружающей среды… смягчая шум ножей и вилок, не доминируя над ними, не навязывая себя»[134]. Сати написал несколько пьес, которые назвал меблировочной музыкой и которые точно не были протоэмбиентной музыкой, как вы могли бы себе представить, – они были довольно приятны, хотя и монотонны, так что по расчету Сати слушатель должен был вскоре привыкнуть и перестать их замечать. Это была радикальная идея – писать музыку с мыслью, что не всю ее будут слушать. Но дело зашло еще дальше.
Бинг Мускио (это его настоящее имя!) из корпорации Muzak сказал как-то, что музыку, которую производит его компания, следует слышать, но не слушать. В какой-то момент Muzak была крупнейшей музыкальной сетью в мире. У нее было по меньшей мере 100 миллионов слушателей – или, точнее, не-слушателей. Хотя такую музыку теперь уже не встретишь, сама по себе концепция гениальная. Ее изобретатели отметили, что эксперты по эффективности, которые проникли во все компании, были обеспокоены тем, что рабочих, вполне бдительных в некоторые часы трудовой смены, как правило, посреди дня настигал энергетический спад. Боссы хотели получить плоский график – постоянный и эффективный рабочий процесс в течение всего дня. Это возвращает нас к идеям Кена Робинсона и Тома Зе о промышленном капитализме как производителе человеческих машин. Технологи из Muzak думали, что у них есть решение этой проблемы производительности: они сгладят кривые с помощью музыки. Спокойная музыка игралась в течение активных часов, а немного более энергичная музыка предназначалась для того, чтобы преодолеть спад в другие часы. Все считали, что это должно помочь.
Вместо того чтобы лицензировать существующие записи для воспроизведения в магазинах и на заводах, которые подписались на их услуги, как это обычно делается сейчас, Muzak наняла музыкантов для исполнения знакомых песен и инструментальных произведений таким образом, чтобы музыка намеренно не слушалась. Динамика (изменение уровня громкости), а также высокие и низкие тона были сглажены. Казалось, что Muzak высосала душу из песен, но на самом деле она создала нечто совершенно новое, близкое к тому, что представлял себе Сати: музыку-мебель, музыку, которая была явно полезной и превращалась (для их подписчиков) в функциональную часть окружающей среды, призванную вызывать спокойствие и умиротворение в магазинах и офисах. Почему композиции Сати, эмбиент Брайана Ино или минималистичные произведения Мортона Фельдмана кажутся довольно крутыми, в то время как функциональная музыка Muzak считается отвратительной? Просто потому, что Muzak изменяет уже знакомые всем песни? Думаю, причина в другом. Проблема в том, что эта музыка предназначена для того, чтобы притупить осознанность, будто вас насильно кормят транквилиз