«Как всегда, Голдстейн злобно обрушился на партийные доктрины; нападки были настолько вздорными и несуразными, что не обманули бы и ребенка, но при этом не лишенными убедительности, и слушатель невольно опасался, что другие люди, менее трезвые, чем он, могут Голдстейну поверить. И все время, дабы не было сомнений в том, чтó стоит за лицемерными разглагольствованиями Голдстейна, позади его лица на экране маршировали бесконечные евразийские колонны: шеренга за шеренгой кряжистые солдаты с невозмутимыми азиатскими физиономиями выплывали из глубины на поверхность и растворялись, уступая место точно таким же. Глухой мерный топот солдатских сапог аккомпанировал блеянию Голдстейна».
На логическом уровне связи здесь нет — не звучит никаких фраз о сотрудничестве Голдстейна с врагами, не демонстрируется никаких фотографий, но двухминутка ненависти апеллирует не к разуму, ненависть не нуждается в рациональных обоснованиях. Ассоциативная связка «Голдстейн + враги» должна укорениться глубже той части мозга, которая отвечает за рассуждения, — в ней эта связка могла бы быть подвергнута сомнению, а она должна воздействовать на чувства. И то, как реагируют зрители, как раз показывает, что образы, увиденные ими на телеэкране, мобилизуют их чувства, а не мысли.
«Ненависть началась каких-нибудь тридцать секунд назад, а половина зрителей уже не могла сдержать яростных восклицаний.
Невыносимо было видеть это самодовольное овечье лицо и за ним — устрашающую мощь евразийских войск; кроме того, при виде Голдстейна и даже при мысли о нем страх и гнев возникали рефлекторно. …Ко второй минуте ненависть перешла в исступление. Люди вскакивали с мест и кричали во все горло, чтобы заглушить непереносимый блеющий голос Голдстейна. Маленькая женщина с рыжеватыми волосами стала пунцовой и разевала рот, как рыба на суше. Тяжелое лицо О’Брайена тоже побагровело. Он сидел выпрямившись, и его мощная грудь вздымалась и содрогалась, словно в нее бил прибой. Темноволосая девица позади Уинстона закричала: „Подлец! Подлец! Подлец!“ — а потом схватила тяжелый словарь новояза и запустила им в телеэкран. Словарь угодил Голдстейну в нос и отлетел. Но голос был неистребим».
Даже Уинстон, уже записавший в дневнике смертельно опасные слова «Долой Старшего Брата», через тридцать секунд после начала больше не испытывает необходимости притворяться. Он орет и бьется в судорогах вместе со всеми. Внутренняя конформность срабатывает мгновенно.
«Ужасным в двухминутке ненависти было не то, что ты должен разыгрывать роль, а то, что ты просто не мог остаться в стороне. Какие-нибудь тридцать секунд — и притворяться тебе уже не надо. Словно от электрического разряда, нападали на все собрание гнусные корчи страха и мстительности, исступленное желание убивать, терзать, крушить лица молотом: люди гримасничали и вопили, превращались в сумасшедших. …Ненависть кончалась в судорогах. Речь Голдстейна превратилась в натуральное блеяние, а его лицо на миг вытеснила овечья морда. Потом морда растворилась в евразийском солдате: огромный и ужасный, он шел на них, паля из автомата, грозя прорвать поверхность экрана, — так что многие отпрянули на своих стульях. Но тут же с облегчением вздохнули: фигуру врага заслонила наплывом голова Старшего Брата, черноволосая, черноусая, полная силы и таинственного спокойствия, такая огромная, что заняла почти весь экран».
Какие простые образы. Голдстейн — не человек, а овца, которую можно и нужно зарезать, евразийский солдат, идущий прямо на зрителей, и — катарсис! — Старший Брат, загораживающий зрителей, спасающий их. Неудивительно, что после двухминутки ненависти возникающие на экране абсурдные лозунги ангсоца «Война — это мир. Свобода — это рабство. Незнание — сила» уже не кажутся абсурдными.
Невероятный уровень воздействия видеообразов по сравнению с плакатами или фотографиями даже породил давно опровергнутую, но все равно упорно возникающую снова и снова легенду о том, что в рекламных или пропагандистских фильмах существует «25-й кадр», который демонстрируется незаметно для нашего глаза и таким образом тайно воздействует на наше подсознание. На самом деле кинематографу — что игровому, что документальному — не нужен 25-й кадр, его воздействие на наши умы и души и без того огромно. Можно, наверное, бесконечно писать о том, как фильмы изменяли сознание миллионов людей, как звезды превращались в абсолютных авторитетов и образцы для подражания, но для нашей книги, наверное, важнее другие вопросы.
Любой фильм, и уж тем более документальная хроника заставляют нас думать, что мы являемся практически участникам тех событий, которые нам показывают. Можно вспомнить историю со снятым в 1957 году фильмом Юлия Райзмана «Коммунист», главную роль в котором сыграл невероятно обаятельный Евгений Урбанский. Известно, что через несколько лет после выхода фильма и вскоре после победы революции на Кубе «Коммуниста» показывали в Гаване. Легенда гласит, что во время трагической сцены гибели главного героя зрители решили помочь ему и с криками: «Компаньеро! Амиго! Не сдавайся!» — принялись стрелять в экран. Это говорит о том, какие возможности кино во всех своих видах открывает перед пропагандой. И не только потому, что мы часто погружаемся в переживания героев и забываем обо всем на свете. Быстрое мелькание образов не позволяет нам полностью использовать свои аналитические возможности — мы не успеваем усомниться в увиденном, а значит, скорее примем показанное нам на веру.
Философ Вальтер Беньямин в 1936 году писал в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости»:
«Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое-что в его структуре, характеризует это обстоятельство так: „Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы“. Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основывается шоковое воздействие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа».
Грань между реальностью и вымыслом в кино оказывается настолько размыта, что мы сами не замечаем, что ведем себя подобно кубинцам на просмотре фильма «Коммунист», когда радуемся, плачем, возмущаемся, следя за тем, что происходит на экране, — так, как будто нам показывают «реальную жизнь».
Классический пример того, как художественные фильмы заменили реальность, — эйзенштейновский «Октябрь», снятый к десятилетию Октябрьской революции, в 1927 году. Знаменитая сцена штурма Зимнего дворца мало соответствует историческим реалиям. Но постепенно, с годами, когда фильмы Эйзенштейна становились классикой, а раскачиваемые осаждавшими ворота начали показывать по телевизору в каждую годовщину революции, придуманный режиссером штурм дворца стали воспринимать чуть ли не как документальное кино.
До сих пор ведутся споры — можно ли расценивать фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» как документальное (то есть в нашем представлении — реально отражающее действительность) изображение нацистского съезда в Нюрнберге.
С одной стороны, Рифеншталь сумела отснять 120 километров документальной хроники. Но в результате гениального монтажа она создала нечто, не вполне соответствующее нашему представлению о документальности. После войны Рифеншталь многие годы приходилось оправдываться за фильмы, снятые в эпоху Третьего рейха. Еще в 1965 году она заявила:
«Это чисто исторический фильм. Я уточняю, это документальный фильм. Он отражает правду истории 1934 года. Таким образом, это документальный, а не пропагандистский фильм».
Но если это документ, отражающий «правду истории», то почему здесь применен столь изысканный монтаж, нацеленный на то, чтобы произвести на зрителя как можно более сильное впечатление? Здесь, как и на плакатах с изображением Сталина, есть огромный Гитлер на фоне куда более мелких (по росту, но не по общим размерам) приветствующих его толп, есть дети, которых этот Вождь и Отец ласково приветствует. Есть тут и неожиданно возникающие средневековые памятники, мимо которых, наверное, Гитлер действительно проезжал, но которые нужны, чтобы связать фюрера с немецкой историей, с наследием, почвой, кровью и так далее.
Немецкий социолог и историк искусства Зигфрид Кракауэр в классической работе «Пропаганда и нацистский военный фильм» подробно проанализировал те методы, которые были использованы в «Триумфе воли», а потом и в других фильмах, снимавшихся уже во время войны. Он отметил, что обычную хронику нацистские документалисты снимали достаточно просто, а вот для «постановочных» фильмов использовались все возможные технические и творческие средства. Лени Рифеншталь получила в свое распоряжение огромные технические и финансовые возможности — 30 кинооператоров и 120 сотрудников съемочной группы, так как и Гитлер, лично поручивший ей снимать нацистский съезд в Нюрнберге, и она сама прекрасно понимали пропагандистское значение фильма.
Лени Рифеншталь вспоминала, что «подготовка к партийному съезду проводилась параллельно с подготовкой к съемкам». Кракауэр замечает, что это лишний раз подтверждает его мысль:
«Съезд планировался не только как впечатляющее собрание нацистов, но и как впечатляющее действо, запечатленное на экране… „Триумф воли“ — это, конечно, фильм о партийном съезде, но можно сказать также, что сам съезд был организован для того, чтобы снять „Триумф воли“».