[65]. Если теперь с этой точки зрения обратиться к семантике стихотворения, то мы должны будем отметить, что Бродский идет здесь прямо наперекор звуковому символизму: III строфа — композиционный центр стихотворения и, вдобавок к этому, самая «устойчивая» фонически — в смысловом отношении оказывается самой неуравновешенной, настолько, что содержащееся в ней выражение полный провал приобретает оттенок иконичности — это именно то, что ощущает в этом месте читатель. Ощущение это поддерживается (правильнее, вероятно, было бы сказать «подталкивается») и синтаксисом: это единственная строфа, содержащая три enjambemenf-b и вопросительные конструкции (целых три); если в остальных строфах содержится по 2–3 фразы, то в III — целых шесть.
С точки зрения консанантизма обратим внимание только на один параметр — количество согласных (как заметил еще Б.О. Унбегаун, в силлаботоническом стихосложении, фиксирующем количество гласных в стихе, поэт волен лишь в выборе числа согласных). III строфа — самая консонантная, т. е., помимо прочего, «неблагозвучная»: если в среднем в стихе 15.1 согласных (а в V строфе даже 13.5), то в III строфе их 16.7[66].
С точки зрения грамматического строения наибольший интерес представляет распределение временных форм глагола. I строфа выдержана в настоящем времени; II строфа — в прошедшем, начиная с III строфы темпоральная целостность нарушается: 1–4 стихи продолжают прошедшее время предыдущей строфы, 5 и 6 резко переходят в будущее. IV строфа в этом смысле — зеркальное отражение III строфы, а V строфа — почти точная копия IV.
Время как грамматическая категория обычно бывает тесно связано с темпоральной семантикой текста, тем более у Бродского с его обостренным чувством Хроноса. Мы уже отметили «репортажное» начало стихотворения и связанные с ним трудности для интерпретатора — репортаж оказывается вымышленным[67]. Уместно задаться вопросом: какую функцию он выполняет? Очевидно, что дело здесь не в попытке придать описанию большую достоверность; думается, что дело в другом: репортаж обычно ведется о значительных (или представляющих значительный интерес — ср. спортивные репортажи) событиях, и автор таким образом настраивает читателя на торжественный, одический лад. Этой же цели служит и выбранный размер, однозначно ассоциирующийся с известной одой Державина[68]. Во II строфе в прошедшем времени дается при помощи сравнительных конструкций образ, так сказать, «давнопрошедшего» времени, иначе говоря — истории. Здесь примечательны два обстоятельства: во-первых, сама история здесь (еще) не упоминается и, во-вторых, не упоминается тот, сравнение с кем приходит в голову в первую очередь. Блеском маневра о Ганнибале/напоминавший… — самый знаменитый маневр Ганнибала был переход его через Альпы. Жуков через Альпы не переходил, но перешел тот русский полководец, для которого именно Ганнибал с детства был образцом батального искусства, — Суворов. Опять-таки суворовские ассоциации должны были возникнуть уже с первыми звуками «державинского» стиха. Начало III строфы продолжает повествование в прошедшем времени, но меняется модальность и интонация: совершается переход от повествования к риторическим вопросам-восклицаниям. Речь в этой строфе идет о том, что противоположно истории, — об эфемерных солдатских жизнях (они лишены не только индивидуальности, но даже самостоятельного существования, не только единственного числа, но и множественного: солдатская кровь приобретает значение самостоятельной субстанции — это уже не кровь солдат).
Наконец, в IV строфе появляется и образ самой истории, однако парадоксальным образом речь идет здесь не о прошлом, но о будущем (отметим, что смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою — это опять-таки в первую очередь о Суворове). В V строфе образ алчной Леты вызывает новые державинские ассоциации, на этот раз с его предсмертным стихотворением — одой «На тленность» (более известной по начальным словам «Река времен»).
Временная структура текста строится по принципу осевой (зеркальной) симметрии с будущим временем в центре: настоящее — прошедшее — будущее — прошедшее — настоящее. Это — принцип кольца: настоящее время последних стихов перекликается с настоящим временем стихов начальных. Но примечателен тематический контраст: демонстративной «визу- альности» начала противостоит столь же демонстративная «акустичность» его конца. Это еще одно кольцо — Бродский заканчивает тем, с чего Державин начал.
Несколько замечаний стилистического порядка «Снигирь», как это обычно у Державина, строится по принципу антитезы (Скиптры давая, зваться рабом… Жить для царей, себя изнурять и т. п.), переходящей порой чуть ли не в оксюморон (Северны громы в гробе лежат). Антитетичность пронизывает и стилистическую структуру текста: высокий («одический») стиль постоянно сталкивается с низким: с одной стороны, не полководец, а вождь и богатырь[69], не армия, даже не войско, но рать, не реальная шпага, но поэтический меч и т. п., с другой же стороны — кляча, сухари, солома… — все это не нейтральный, но нарочито низкий стиль. Особенно же сильный эффект дает столкновение стилей: Кто перед ратью будет, пылая, / Ездить на кляче, есть сухари[70]. Разностильность стихотворения Бродского не меньшая: тут и архаизмы (причем не только лексические, но и грамматические), и канцеляризмы, и разговорная речь; возвышенная риторика соседствует с говорком, и все это, в отличие от Державина, ни в какую систему не складывается, — кажется, что поэт ставит в строку первое ему попавшееся слово, вообще не заботясь о стилистическом регистре. Это не совсем так. Во-первых, для Бродского важен диапазон стилей; во-вторых, сам стилистический беспорядок (равно как и
беспорядок жизненный, ср. хотя бы: Помнишь свалку вещей… — именно свалка достойна памяти, в отличие от великих дел и слов о них, которые поглотит алчная Лета).
Говоря о собственно семантической структуре текста, мы будем различать в ней два уровня: пропозициональный (уровень утверждений), образуемый словами, объединяемыми в предложения, и семный — уровень семантических составляющих, образуемый корреспонденцией более мелких, чем слово, компонентов смысла[71]. Уровни эти тесно между собой связаны. В самом деле, слова, составляющие утверждения, являются, в свою очередь, комбинациями сем. Тем не менее связь эта совсем не автоматическая, и в поэзии особенно нередки случаи, когда эти структуры вступают между собой в противоречие.
Бродский интересен как раз тем, что, в отличие от обычных представлений о поэзии вообще и лирической поэзии в особенности, он является поэтом повышенной — если так можно выразиться — пропозициональное™. Не суггестивность словесных образов, но цепь риторически развитых и логически скрепленных утверждений и составляет, на первый взгляд, семантическую основу его стихов. Тем более поучительно посмотреть, что же творится у него на «долексическом» уровне.
Стихотворение посвящено смерти, говоря словами Бродского, «национального героя» (сомнительно, подходит ли Жуков также под категорию «властителя дум»). По законам жанра, которым следует, в частности, и Державин, стихотворение должно быть посвящено величию и смерти, сопутствовать этим темам может тема поэзии, тема слов о смерти. Поучительно проследить, как эти установки реализуются в разбираемом стихотворении.
Смерть обычно (а в европейской культурной традиции особенно) подразумевает противопоставленность ее жизни. Оппозиция «живое / неживое» тесно коррелирует с оппозицией «статика / динамика». Первое же существительное анализируемого стихотворения — колонны — задает широкий спектр интересующих нас мотивов. Первое, основное его значение вводит архитектурные коннотации, причем, учитывая контекст творчества поэта, можно утверждать, что дело идет о специфической имперской архитектуре. Для читателя, знакомого с советской церемониальной практикой, здесь актуализируется также топика Колонного зала Дома союзов. Поскольку, однако, это значение здесь как будто не подходит, приходится обратиться к следующему: колонна обозначает также особый вид построения войска, в российскую милитарную практику введенный Румянцевым (так начинает намечаться мотив XVTII века). Наконец, колоннами в расширительном смысле стали называть построение подобным образом любого значительного скопления народа. Хотя очевидно, что именно это последнее значение и является искомым, первые два также не могут быть отброшены: они вводят очень существенные для всего текста мотивы монументальности, статики и военного искусства. Далее эти темы продолжают «замершие внуки». Следует обратить внимание на очередное несоответствие: живое описывается как неподвижное и холодное (замершие ассоциируются с застывшими), в то время как мертвый Жуков активен (его не увозят, он уезжает сам), подвижен и пламенен. Более того, этимологически, да и чисто фонетически, слово «замершие» связано со смертью. Итак, уже первые образы стихотворения содержат несоответствие, чуть ли не противоречие между пропозициональной и семной структурами: если с точки зрения первой труп Жукова везут мимо построенных в колонны людей, то с точки зрения второй соотношение живого и неживого значительно сложнее — живое кодируется в терминах неживого и vice versa. В этом же контексте следует рассматривать и очень странный образ похорон: труп Жукова уезжает в смерть. Аналогичная несуразность содержится и в заключительной строфе, где в связи с Летой упоминается и рифмующаяся с ней лепта, однако не умерший вручает ее Харону в качестве платы за перевоз, но, напротив, получает ее от автора сам.
Из всех стихотворений Бродского «На смерть…» анализируемое отличается тем, что посвящается оно полководцу, т. е. человеку, для которого смерть — кровопролитие — является, так сказать, основной специальностью. И в этом отношении «На смерть Жукова» преподносит нам очередную неожиданность: речь в нем идет о пролитой крови исключительно своих солдат, гибель которых резко контрастирует с глухой и штатской кончин