становится понятным».
Джазовые реалии, имена музыкантов, названия произведений нередко встречаются в текстах поэта. Неудивительно — ведь эта музыкальная сфера была для многих советских людей не просто звуковым оазисом, но неким символом «инакомыслия». Помимо любви и интереса с юности к этой музыкальной сфере, Бродский испытал влияние К.И. Галчинского, в творчестве которого есть элементы «джазовой поэзии» (над переводом его стихов он работал с начала 60-х годов). Еще ранее, по словам Е. Рейна (в данном мне интервью), в их кругу интересовались творчеством «джазовых поэтов», прежде всего Ленгстона Хьюза. О некоем воздействии джаза на Бродского писал В. Куллэ[391]; эта тема затронута в моей статье[392] и развита в статьях Бориса Рогинского[393].
Увлечение джазом стало для поэта и его поколения противостоянием абсурду повседневности, его «холодным отрицанием». Альтернативное звуковое пространство — редкие пластинки, записи «скелетной музыки», а сначала передача американского радио «Time for Jazz» — было и временем освобождения от канонов советского существования и культуры, временем царства Образа джаза. О важнейшей для него роли джаза (и гения английского музыкального барокко Генри Перселла) сказал в 1995 году сам поэт: «он раскрепостил нас… воспитал некую… англосаксонскую сдержанность… Ты делаешь свое дело независимо от… С эдакой усмешкой на физиономии…»[394]. Джаз в поэтике Бродского — символ свободы, не только внутренней, он стал «окном на Запад». Так было с конца 50-х годов и в творчестве композиторов-современников: Р. Щедрина, Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Слонимского, Г. Канчели. Взращенные в годы запрета джаза, они вводили позже его «молекулы» в ткань сочинений как иносказание раскрепощенности и неповиновения[395].
Раскрепощающую роль «музыки сытых», как назвал джаз М. Горький (что можно понять и как звуковое высказывание тех, кто поднялся над проблемами физического насыщения), чувствовали идеологи коммунистической «морали», за что и жанр, и его приверженцы преследовались: «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст». Увлечение альтернативной музыкой неотвратимо уродовало «лицо члена общества». Поэтому герой «Школьной антологии» Бродского (один из alter ego автора, и не случайно, наверно, тезка автора теории вероятностей), Альберт Фролов, платит за погружение в сферы запретного джазового музицирования, т. е. неподконтрольного поведения, тем, что «страшная, чудовищная маска» экземы отвергает освободившегося от всех.
Сама природа джазового музицирования: непредсказуемые импровизационные озарения (хоть на основе четкого тематико-гармонического «квадрата», строгой комбинаторики), принцип чередующихся соло, предстающих вольными самоизъявлениями, «раскачивание» интонаций, мотивов, ритмов в свинге («раскачивании»), подчас ритмические противодвижения на фоне четких метрических схем, избегание регулярности и неизменяемой повторности — все это сознательно и «подкожно», на интуитивном уровне принималось как остро необходимое для выживания и сопротивления в жестко регламентированном тоталитарном обществе. Не только суставы молодежи второй половины 50-х годов, по выражению Бродского, «принялись впитывать свинг» — у наиболее чутких, талантливых и смелых его начали впитывать души.
О том, в какой степени современники Бродского, его круг, ощущали джаз своим, кровным искусством, говорит хотя бы такой факт: поэт и художник Владимир Уфлянд завещал на своих похоронах играть только музыку гарлемских ансамблей… «Джазовость» и в пору юности Бродского была остро интересна, близка юным поэтам, ее приметы стали отражаться в их творчестве. Так возникают, как в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона» (пятой части пронизанного музыкальностью «Июльского интермеццо»[396]), имена знаменитых, особенно любимых им джазистов: Эллы Фицджералд, Эррола Гарнера, Джеральда Маллигана — он, кстати, и играл на баритон-саксофоне — Ширинга, Телониуса Монка и других, а также названия значительных, очевидно, для поэта джазовых тем («Высокая-высокая луна» в «Школьной антологии»[397], «А ticket, а tasket» в исполнении Эллы Фицджералд, «Маленький цветок» Сиднея Беше, «Тэйк файв» Пола Дэсмонда). Не только джаз, с его «потусторонним» вольным западным духом, отсутствием демагогической пафосности, снисходительной «несерьезностью», иронией, но и джазовый инструментарий, как тот же саксофон, являлся врагом режима, «космополитом», отвергаемым шовинистическим сознанием. Поэтому так важны эти реалии-иносказания у Бродского. В 1970 году, иронически мечтая о светлом будущем страны, приобщенной к мировым ценностям, поэт воображает, что «Там в клубе, на ночь глядя, одноразовый / перекрывается баян пластинкой джазовой» (III; 214). Однако уже в 1986 году реальнее иная аллегорическая звуковая картинка: «Входит некто православный, говорит: «Теперь я — главный. / У меня в душе Жар-Птица и тоска по государю <…>/Хуже порчи и лишая — мыслей западных зараза. / Пой, гармошка, заглушая саксофон — исчадье джаза «» (III; 117).
И неслучаен редкий для Бродского эпитет — «чья-то тень над родным патефоном» (как и «дорогая труба комбината»). Родной патефон (вроде домашнего животного, живущий с поэтом в комнате и его любимый собеседник) воспроизводит джазовую пластинку. Великие джазовые имена стали постоянными гостями юного Бродского, его любимцами, а также персонажами, во плоти, его стихов, рядом с двумя «всадниками» поэзии, «тоской и покоем»: «Горячий приемник звенит на полу, / и смелый Гиллеспи[398] подходит к столу. / От черной печали до твердой судьбы, / от шума вначале до ясной трубы, / от лирики друга до счастья врага/ На свете прекрасном всего два шага» (I; 190). Чернота печали утраивается цветом кожи исполнителей и блестящей сажей поверхности виниловой пластинки. Родной патефон делал самыми близкими звуки на крутящемся диске с культовыми записями джазовых кумиров. И восторг от игры любимого трубача Диззи Гиллеспи сплавляется с черной, «твердой» пластинкой-судьбой, полной черной печали: поэт прислушивался к джазу, который раскачал основы прежнего бытия.
Особенно существенна роль джазовых реалий, джазовости в стихотворениях «От окраины к центру», «Вид с холма», «Томас Транстремер за роялем», «Памяти Клиффорда Брауна», в поэме «Зофья», но прежде всего в пятой части «Июльского интермеццо». Вслушиваясь в «Пьесу с двумя паузами для сакс- баритона» (I; 87–89), нельзя сомневаться в «музыкальности»[399] этой поэтической картины, со столь важной — определяющей — ролью связанных с джазом реалий, главенствующей звуковой драматургией. О чем эти стихи, названные словно произведение музыкального авангарда?
О том, как происходит преображение картины мира — в полночь, как в волшебном сне, когда реальность отступает под натиском словно бы выплеснутого из подсознания «исчадья джаза». Это момент смены официального времени и звуков отечественного радио на недозволенное «потустороннее» вещание, — дышащее, по представлениям слушателей, свободой. Радиоприемник «Родина» тогда становится Вавилоном на батарейках (И; 17), открывая многоязычную полифонию мира, и как будто бы разворачивается туда, где «поет ла-дида, / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда, /<…> Там и находится Запад» (II; 432). Не только время, но и реальное пространство, преображаясь, звучит иначе. Со звона часов и ночного колокола соседнего храма, как в сказке, начинается царство ночи, «перепачканной трубой»:
Металлический зов в полночь
слетает с Петропавловского собора,
из распахнутых окон в переулках
мелодически звякают деревянные часы комнат,
в радиоприемниках звучат гимны.
Все стихает.
Ровный шепот девушек в подворотнях стихает,
и любовники в июле спокойны. <…>
Играй, играй, Диззи Гиллеспи,
Джерри Маллиган и Ширинг, Ширинг, <…>
Хороший стиль, хороший стиль в этот вечер,
Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой,
что там вытворяет Джерри,
баритон и скука и так одиноко,
Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой,
звук выписывает эллипсоид так далеко за океаном,
и если теперь черный Гарнер
колотит руками по черно-белому ряду,
все становится понятным.
Эррол!
Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой,
какой ударник у старого Монка
и так далеко, за океаном,
Боже мой, Боже мой, Боже мой,
это какая-то охота за любовью,
все расхватано, идет охота,
Боже мой, Боже мой,
это какая-то погоня за нами, погоня за нами,
Боже мой,
это кто-то болтает со смертью, выходя на улицу,
сегодня утром.
Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой,
ты бежишь по улице, так пустынно, никакого шума,
только в подворотнях, в подъездах, на перекрестках,
в парадных,
в подворотнях говорят друг с другом,
и на запертых фасадах прочитанные газеты оскаливают
заголовки.
Все любовники в июле так спокойны,
спокойны, спокойны.
(I; 88–89)
Далекая от официоза музыка вызывает к жизни «глаголы, которые живут в подвалах <… > под несколькими этажами всеобщего оптимизма» (I; 41). Куллэ указывает, что со звуками радиоприемника в «Пьесе <…>» контрастирует поджидающая на улице смерть и что смерть оказывается спутницей джаза («Боже мой, / кто это болтает со смертью, выходя на улицу, / сегодня утром