»). Однако здесь нет метафоры Галчинского «саксофоны смерти»; напротив, звучание рождает, преодолевая «скуку» и «одиночество», взлет полноты жизнеощущения[400].
Выбор тембра «Пьесы<…>» адресует и к предпочитаемым джазистам-инструменталистам, и к голосу, из радиоприемника, ведущего «Часа джаза» Уиллиса Коновера с его «самым роскошным в мире бас-баритоном» (IV; 187). Современникам до нюансов знакомый тембр Коновера увлекал в мир джазирующих звучаний, кажущихся слушающим за «железным занавесом» магическим царством импровизационного существования в свободном пространстве. Контекст стихотворения говорит и о распространенной бытовой ассоциации инструмента со звучанием секса, голосом плоти (не случайно сбрасывание внешних, сковывающих покровов, «словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном»)[401].
В заглавии «Пьесы <…>» автором названы «две паузы», что, возможно, дает ключ к пониманию формы стихотворения, которую можно сравнить с музыкальной. Первую паузу автор обозначил четко: это графический пробел после начальной части, которая словно подробно выписанное в словесной партитуре diminuendo (затухание звучания) после металлического зова, через мелодические позвякивания старых комнатных деревянных часов, до полной тишины («стихает целый город»). С призыва «Играй, играй, Диззи Гиллеспи…» вступает второй раздел — описание джазового потока и восприятия музыки. Непрерывность импровизаций отражается и в потоке предложений, фраз, без единой точки на протяжении 12 строк, как захлеб устной взволнованной речи. Пронизывая и организуя этот вал спонтанных высказываний, подобно формулам-риффам[402] в джазовом повествовании, здесь звучат магически повторяемые «Боже мой, Боже мой…». Шесть раз эти заклинания прорезают стихотворный текст, что схоже и со спонтанными восхищенными репликами во время джазовых импровизаций (слушателю джаза свойствен важнейший жест соучастия, погружения в процесс музицирования: отбивание ритма ногой или рукой, покачивание «в такт» головой, как и выкрики слушателей для поощрения музыкантов). А само начало джазового потока — «Играй, играй, Диззи Гиллеспи» — близко подхлестывающим возгласам певцов, в диалоге с инструментом, при ответе инструменталистов на их фразу, как бывает обычно: «Yes, men», «Oh, play it»[403].
Вторая пауза в этой «пьесе» представляется уместной лишь перед последней строкой («Все любовники в июле так спокойны, спокойны, спокойны»). Строка повторяет фразу из первого раздела и, подобно коде в музыкальном произведении, напоминает о начальной теме — однако истинное наполнение этого спокойствия, после бурной середины, амбивалентно, отлично от экспозиции.
В стихотворении возникают имена известнейших джазистов, особо любимых Бродским, — тех, чья музыка постоянно звучала в быту, формировала его сознание, слух, чувство композиции, драматургии, организации звучащего времени. Важно понять, чем отличаются Диззи Гимеспи, Джерри Маллиген, Джордж-Альберт Ширине, Эррол Гарнер, Телониус Монк, почему названы именно они, чем были интересны и близки поэту[404].
Во второй части «Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона» — поток назывных предложений, когда слышимый в радиодинамике «звук выписывает эллипсоид так далеко за океаном» и «черный Гарнер / колотит руками по черно-белому ряду». Акцентный стих тут предполагает скандирование (ритм в джазе на первом месте!), как в «тяжело-звонком» фортепиано Гарнера, пластически ощущаемых волнах сакс-баритональных высказываний Маллигена. Повторы фраз, реплик («Идет охота», «вечная погоня за нами»), короткие назывные предложения создают ощущение звукового нагнетания, crescendo, ускорения темпа и уплотнения фонической ткани. Это признаки увлекательного качества джазовой поэтики, обозначаемого трудно переводимым термином драйв (гипнотически действующий возбужденный пульс, параллельное действие различных музыкальных средств, при котором достигается эффект нарастающего ускорения[405]). Энергетический «напор», столь свойственный поэтике раннего Бродского, выражен в словах, близких семантике драйва («идет охота… вечная погоня за нами…»). Расширения строки, отсутствие строгой метрической поэтической пульсации, вкупе с риффами, о которых сказано выше, создают ощущение, сравнимое со свингованием (раскачиванием при повторении вариантных формул). Нарастание ширится и — резко прекращается вплоть до ухода звука («никакого шума… Все любовники в июле так спокойны…»). Поэтому воображаемую вторую паузу перед последней строкой можно представить заполненной джазовой импровизацией, подобно тому «джазовому проигрышу», который должен звучать, по указанию Бродского, в интервале между двумя частями поэмы «Шествие». И форма «Пьесы <…>» близка типичной для джазовой композиции — двухчастной репризной.
В этой «тотальной звуковой пьесе» важна и звукопись, фонетическая драматургия. Например, в джазовой «середине» часты созвучия с согласным «Р» и гласным «Э» в близких повторах (Играй, играй… Гиллеспи… Ширинг, Ширинг, Джэрри, Эррол… эллипсоид… черный Гарнэр… черно-белому ряду). Это напоминает о звучании имени столь любимой поэтом Эллы Фицджералд (забавно услышать его в слове «эллипсоид»). По звуко-изобразительному эффекту, повторы «р» и звукового комплекса «-эр-» подобны рокочущим звукам, словно на ударных инструментах, — как эффект ритмического постукивания щеточкой по металлической «тарелке». А также они воссоздают типичную в джазе, при игре на медных инструментах с сурдиной и на саксофоне, манеру звукоизвлечения: нарочито «загрязненный» звук, практически хрип, похожий на рычание, так называемый граул (growl). И аллитерация на «п» (на «стыках» слов, с согласными «в» и «к»), и эффект трижды проходящего комплекса согласных на стыках слов «х-в-п» (причем в данном случае, перед «я», на месте буквы «в» произносится звук «ф», так что — х-ф-п: «так пустынно, никакого шума, / только в подворотнях, в подъездах, на перекрестках, / в парадных, в подворотнях...») — словно имитируют ритмичный звук шагов, стук каблуков в гулкой тишине.
Проникновение джазовости в стихотворную ткань не ограничивается номинациями и звучащими за ними реалиями, стремлением к вербальному описанию музыки и ее восприятия, намеками на ее звучание в фонетическом строе стиха. Здесь попробуем определить некоторые качества джазовой поэтики, близкие поэтике Бродского. И в его стихотворной архитектонике есть моменты, схожие с джазовыми нарративными, композиционными приемами (некоторые мы уже отметили ранее); несущественно, сознательно или интуитивно-бессознательно использованы они поэтом.
Джазовый формообразующий стержень — это импровизация на тему-постулат, раскрытие ее разнообразных, подчас неожиданных свойств, и нередко — «отлет» в сторону и ввысь от исходного пункта. Талантливым импровизациям, даже на основе комбинаторики, свойственны спонтанность, нанизывание вариантов-проб на «нить» исходной темы и (или) серии аккордов. Можно услышать в этом некое «каталогизирование» возможностей раскрытия и развития тезиса и в ходе поиска нарушение инерции — рождение, в потоке импровизации, благословенной «ошибки»-находки[406], приводящей к новаторским решениям, озарениям. Этот принцип близок методу развертывания, раскручивания одной метафоры на протяжении всего стихотворения, и «отлету» в сторону и «ввысь» от, казалось бы, перебирания логических ходов, что не редкость у Бродского. Способы джазового повествования, похоже, оказали воздействие на его поэтику и в стихах, не упоминающих напрямую о джазе. Поясню лишь на одном примере. В стихотворении «Не выходи из комнаты<…>» (III; 213), где сквозная идея — отторжение нежелательной действительности, каждая строфа — как вариация на тему самоограничения «не выходи». Отталкиваясь от неизменной интонации, поэт в каждой строфе-«квадрате» темброво переокрашивает тему. Она словно оплетается импровизациями на различных инструментах, объединенная главенствующим настроением: «балансированием» между отчаянным юмором и трагическим отчаянием. Бродский постоянно чуть смещает акценты, словно «свингуя» (swing — важнейшее выразительное средство в джазе, способ джазового варьирования, в основе которого постоянное избегание метрической регулярности, запаздывания и опережения сильных долей такта; это «раскачивания» звуковой массы интонаций и ритмов в пользу неустойчивого равновесия). Поэт, как мастер свинга, открывает своеобразные, нежданные повороты темы. Подобно взвихренной концовке джазовой пьесы (формула-Ending), с финальным учащением ритмического дробления, звучит финальная фраза-призыв: «Запрись и забаррикадируйся / шкафом от хроноса, космоса, расы, вируса».
Другой частый поэтический прием, особенно у раннего Бродского, — анафорические повторы. Например, заклинательное «Через два года…»] «Плывет в тоске…» в началах строф «Рождественского романса»; или подряд, как «Холмы — это наша юность… / Холмы — это сотни улиц. / Холмы — это сонм канав…»; или строки, ответвляющиеся от слова «Смерть» в той же поэме (прием, особо близкий и Цветаевой, — в ее «Крысолове» есть страницы определений по типу «музыка — это…»). В поэтике Бродского такой выразительный, воистину создающий музыкальный эффект прием напоминает прорастание мелодических побегов из одного тематического зерна (как в связующих эпизодах в старинном концерте); схож он и с риффами в джазе.
Интересно было бы сравнить с джазовыми синкопами постоянный обертон поэтики Бродского, анжамбеманы. Синкопы — смещение регулярных музыкальных акцентов с ожидаемых позиций, на сильных долях метрической пульсации, на слабые доли такта. Синкопа являет собой некое целомудренное избегание банальных, ожидаемых акцентов; она достигает эффекта естественно-непроизвольного, как бы импровизируемого высказывания. Так и анжамбеман, — особенно в тех его вариантах и в том виде «прогрессий», цепей анжамбеманов, которые встречаем у Бродского, — не только вуалирует четкие цезуры, образующиеся вместе с концом строки и подчас создающие условность, искусственность поэтического членения речи, но создает квазинарушения ритма, внутренние, на интонационном разломе, смысловые акценты и внутренние рифмы с контр-рэже (например