, «Лишь сердце вдруг забьется, отыскав, / что где-то я пропорот: холод / трясет его, мне в грудь попав» — I; 387). Синкопами и анжамбеманами порождаются и «противоритмы», и непрерывность движения-«пения», развития поэтической мысли.
Значимы и близки поэтике Бродского, на мой слух, и принципы изложения материала, резкие контрасты плотности в джазовом «проживании» времени — и «безвременьи». Емкость значимой темы — ядра повествования оттеняется длительными пространствами звуковых потоков импровизаций, почти случайных звукосочетаний, где только происходит поиск небанальных решений, чтобы вдруг, в момент озарения, взмыть на высоту подлинно оригинального, блестящего музицирования. Так, подчас то сжимается, то «развертывается» художественное время и у раннего Бродского, когда, минуя действенность редких глаголов (как в среднем разделе вышеописанной «Пьесы с двумя паузами для <…>»), вал существительных дает представление о многообразии мира в единый остановленный момент времени.
В более позднем стихотворении «Вид с холма» (III; 209) читателем постепенно осознается джазовый «призвук», исходящий от начального импульса: слушания джазовой музыки и погружения в джазируюшее смысловое пространство. Он и задает временно-пространственные особенности повествования и развертывания смысловых спиралей текста, когда «сначала вы слышите трио, потом пианино негра», через мелодраматически-банальное «Бэби, не уходи» сладким голосом Синатры, через явление Неопалимой Купины как озарения поэта («загорается дерево без корней»; впрочем, здесь реалистичнее увидеть силуэт контрабаса, освещенного лучом света во время импровизационного соло, — контрабаса, воистину напоминающего перевернутое дерево без корней), до сравнения трубы Архангела с напором, апокалиптическим озарением и призывом в «соло Паркера»[407]. Духовное движение стиха идет словно вертикально, от банального наигрывания в баре до надмирных высот, трубы Предвечного, а зрительно и акустически происходит постепенное горизонтальное расширение пространства (т. е. в противоположном юношескому стихотворению направлении от окраины к центру) — вовне, вширь и вместе с воспарением звука захватывая небеса: «Сначала вы слышите трио, потом — пианино негра. <…>/Потом загорается дерево без корней. /Река блестит, как черное пианино. / <…> И площадь, как грампластинка, дает круги // от иглы обелиска. Что-то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха успеха. В принципе, вы — никто. / Вы, в лучшем случае, пища эха. // Снег летит как попало, диктор твердит: «циклон». / Не выходи из бара, не выходи из бара. <…>// «Бэби, не уходи», — говорит Синатра. / То же эхо, но в записи; как силуэт сената, / скука, пурга, температура, вы. <…>// Это — эффект периметра, зов окраин, / низкорослых предместий, чей сон облаян / тепловозами, ветром, вообще судьбой. // И потом — океан. Глухонемой простор. / Плоская местность, где нет построек. / Где вам делать нечего, если вы историк, / врач, архитектор, делец, актер / и, тем более, эхо. Ибо простор лишен / прошлого <…> он слышит, — сумма / собственных волн, беспрецедентность шума, / который может быть заглушён //лишь трубой Гавриила. Вот вам большой набор / горизонтальных линий. Почти рессора /мирозданья. В котором мелькает соло / Паркера: просто другой напор,/ чем у архангела, если считать в соплях. / А дальше, в потемках, держа на Север, / проваливается и возникает сейнер, / как церковь, затерянная в полях». Здесь взор, внешний и внутренний, движется снизу вверх и — все расширяя, из точки сжавшегося «я», поле зрения до широкой кинематографической панорамы. От близкого интимного плана — к все более крупному, обобщенному. Однако все описываемое поэтом происходит практически в одновременности, в остановленном времени, как в «повисших» медлительных красотах оперной арии, как в тягучем горьком меде джазового монолога, — вплоть до возникновения в финальной точке стихотворения «летучего голландца» — сейнера, затерянного в далеких полях.
Каким предстает в целом звуковой образ джаза у Бродского? Что было им особенно любимо и что могло оказаться влиятельным или близким его поэтике? Это в основном традиционный, классический джаз, но также бибоп и cool jazz (вкусы достаточно «общепринятые, без «изыска»»). Бродский говорил в интервью 1995 года о характерных «англосаксонской сдержанности», «сдержанном лиризме», воспитанных в нем Перселлом и джазом. Симптоматичны и стилевые ориентиры его кумиров, о которых речь шла выше. Музыкальный стиль виртуозов-боперов соответствовал особым, по сравнению, например с Луи Армстронгом, Дюком Эллингтоном, нормам поведения, «общей сдержанной манере вести себя»: они словно боялись «показаться окружающим слишком эмоциональными», им «не шли улыбка и широкие жесты»[408].
Приверженцев бибопа отличала установка не на простоватую «коммуникативность», а на мастеровитость, блестящее концертирование. Тут открываем важнейшее качество поэтики бибопа, которое представляется столь близким Бродскому. Это вызывающая дерзость, смелость виртуозности (от лат. Virtue — доблесть). То же качество свойственно, в классической музыке, концертности, инструментальной бравуре — доблестному, стремящемуся за пределы привычных телесных ограничений, выразительному признаку музицирования в сольном концерте, — при сохранении естественности, ненатужности высказывания. Виртуозное владение профессией, языковыми средствами столь важно в творчестве Бродского, блестящее мастерство которого позволяет прежде всего проявить в поэтическом тексте мысль во всей сложности, подчас амбивалентности и глубоких связях с богатством традиций и прежних высказываний. Доблесть выхода в виртуозные, на грани человеческих возможностей, сферы позволяет преодолевать смертность, тленность, бренность человеческих пределов, бросает вызов времени, претендует на вечность: «ЧТО, В СУЩНОСТИ, И ЕСТЬ АВТОПОРТРЕТ. / ШАГ В СТОРОНУ ОТ СОБСТВЕННОГО ТЕЛА <…> ВОТ ЭТО И ЗОВЕТСЯ «МАСТЕРСТВО»: / СПОСОБНОСТЬ НЕ СТРАШИТЬСЯ ПРОЦЕДУРЫ/НЕБЫТИЯ — КАК ФОРМЫ СВОЕГО/ОТСУТСТВИЯ, СПИСАВ ЕГО С НАТУРЫ» (III; 92; 1984). Подобная виртуозность воплощает стремление к запредельному, к вневременности, воплощено ли это в искусстве поэзии, живописи (см. стихотворение «На выставке Карла Вейлинка») или в джазировании. «Позднему» Бродскому не чужд, судя по изменениям в его поэтике, и «прохладный» джазовый стиль; на него намекают и реплики, по отношению, к звучанию, «холодно и энергично» в пьесе «Демократия!»[409]. Такова и палитра стихотворения «Памяти Клиффорда Брауна»[410]. Его можно сравнить с джазовой композицией «Remember Clifford», или «Реквием по Клиффорду» Бенни Голсона (Benny Golson): «Это не синий цвет. Это — холодный цвет… Палец примерз к диезу, лишен перчатки…. И не важно, как ты одет: / все равно ты голой спиной на льдине. // Это — не просто льдина, одна из льдин, / но возраженье теплу по сути. / Она одна в океане, и ты один / на ней и пенье трубы как падение ртути…» — III; 216) — все это может говорить и о более поздних предпочтениях поэта в области «холодного» или «прохладного» джаза (cool jazz).
«Возраженье теплу по сути» — отказ от присущей традиционной русской поэзии (прежде всего) эмоциональной, «сердечной» интонации в пользу интеллектуальности высказывания, в том числе более свойственного так называемому «интеллектуальному джазу». В поэтической «музыке» такая позиция воплощается в иных, нежели прежние, фонических созвучиях, закономерностях звукового строения текста; в уменьшении числа и роли эпитетов, в изменении пропорций глаголов и существительных в пользу последних, в значительности виртуозного начала (о чем говорилось ранее) и, конечно, в возросшей содержательной, семантической наполненности каждой «единицы высказывания».
О важной роли «раскачивания», «свингования» в поэтике Бродского мне доводилось писать ранее[411]; важность «маятнико-подобности» отмечали уже многие исследователи, и этому посвящен выразительный пассаж в статье Б. Рогинского. В движении к «музыкальной основе мира», «к трансцендентной музыке, которая у раннего Бродского наполняет весь мир и звучит, например, диксилендом из трубы охтинского комбината», джаз соединил для поэта и «музыку как суть вещей, и ощущение свободы дыхания, и, главное, пульсацию, ритм, расшатывающий саму смерть («как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево»)». «Раскачиванию (в том числе джазовому) почти неизменно сопутствует тоска <…> все герои тоскуют по этому непознаваемому, по музыке, которая есть одновременно и тайная цель их движения, и его необходимая принадлежность»[412].
И тут существенно близким поэту представляется одна из глубинных основ джаза как искусства в целом — блюз. Кратко назову коренные особенности этого жанра афро-американской музыки: «неизменный строго выдержанный диалог между голосом и инструментом»[413], особые ритмические эффекты (особенно полиритмия), жесткая, грубовато-«неблагозвучная» манера интонирования плюс некие тончайшие скольжения между тонами мелодии, кажущиеся «грязными», «циничными» для непосвященных, т. е. специфические «блюзовые ноты», «блюзовая зона» — blue area; методика в стиле разговорной речи, «а sung speeh» (Schuller)[414], «от мягкой напевности до грубых резких выкриков»[415], с особым «тембровым оформлением» привычных мелодических оборотов. Когда читаешь такое описание блюзовой поэтики: «…в отличие bel canto <…> — вокальное вибрато, «взрывчатые» ритмические эффекты, приемы так называемого «scat-singing», тремоло, фальцетто, стоны, рычание, нарочито хрипящие звуки…»