Упражнение 54.На каких персонажей вы можете разбить себя? Напишите о них эссе, опишите, дайте им голос. Как они относятся друг к другу? Можно ли сочинить о них пьесу? Разбейте на персонажей нескольких людей, которых вы хорошо знаете.
Упражнение 55.Придумайте название будущих пьес, пусть они передают дух эпохи. Из длинного списка выберите одно, которое вам хотелось бы осуществить больше всего. Какая история могла бы лечь в основу?
Упражнение 56.Напишите эссе «Герои нашего времени». Кто является типичным представителем нашего времени? Найдите не менее трех женских и трех мужских типажей. Опишите их. Как они передают дух времени?
Упражнение 57.Найдите тех, о ком еще никогда не писали пьес и не снимали фильмов: это может быть человек определенной профессии, рода занятий, характера, диагноза. Приведите нам нового, свежего героя, станьте первым.
Упражнение 58. Иногда, описывая бабушку, авторы скатываются в штампы: она вяжет носки и хочет всех накормить. Приведите нам новую бабушку, без клише. Кто она? Кем работала? Как она сейчас живет? Каковы ее ценности? Постарайтесь найти самую редкую, интересную. Какая история могла бы с ней случиться?
Упражнение 59.Возьмите любой известный сюжет – из литературы любого периода. Перенесите время действия в настоящее или будущее. Обновите персонажей – так, чтобы они были актуальны сегодня. Напишите пьесу. Вдохновитесь пьесой Керен Климовски «Мой папа Питер Пэн».
Упражнение 60.Зависть – ключ к пониманию своей Тени. Кому вы завидуете? Почему? Что вы себе запрещаете?
Упражнение 61.За какие поступки в прошлом вам стыдно сегодня? Каким вы были при этом? Напишите три честные и строгие характеристики себя в тот момент, пусть это будут только прилагательные. Они – описания вашей Тени.
Упражнение 62. Составьте Досье на каждого главного персонажа вашей новой пьесы. Объем Досье – не менее двух страниц. Пишите строго по пунктам, не пропуская ни одного. Хорошо проработанный персонаж тянет за собой интересную историю, поэтому не стоит приступать к синопсису, если Досье еще не готовы.
Глава 4Дионисийская драматургия
Дионис и аполлон
В работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше формулирует два основных начала, формирующих дух всей европейской культуры, – аполлоническое и дионисийское. Бог Аполлон – покровитель искусств, воплощение умеренности и пропорциональности, олицетворение структуры и ритма, бог иллюзии, утверждающей наличие высшего смысла, бог меры, то есть самоограничения диких природных порывов. Аполлон – Эрос, сознание.
Ему противостоит Дионис – бог вина и возлияний, вечно возрождающейся природы, экстатического мгновения, бытия здесь-и-сейчас. Он не знает никакой меры, не признает границ, непредсказуем, как стихия, и так жесток и беспощаден. Дионис – трагическая фигура, идущая до конца: он олицетворяет Танатос, бессознательное.
Мы можем встретить произведения искусства, как бы наполненные музыкой, звуками бытия, бесструктурные – там преобладает Дионис. Также есть те, в которых преобладает четкая структура и упорядоченные смыслы – это Аполлон. Поиск своего стиля – это составление своей пропорции Аполлона и Диониса. Как отмечает Лосев: «Дионис не может существовать без Аполлона. Оргийное безумство, являясь плодоносной почвой для всякой образности, порождает из себя аполлоническое оформление. Герой, ставший дионисийским безумцем в условиях аполлонической мерности, есть титан».
Давайте поговорим о Дионисе. Что собой представляли праздники в его честь в Древней Греции? Праздников было много: Анфестерии справляли в феврале, Большие Дионисии справляли в марте, Малые Дионисии – в конце декабря, в честь окончания сбора винограда. Анфестерии – проводы зимы, Дионисии – встреча весны, вместе они представляли собой важный цикл: смерть-жизнь. Вот это соединение смерти и жизни в едином цикле (о котором мы уже говорили выше) чрезвычайно важно не только для понимания сути той драматургии, в которой преобладает дионисийское начало и о которой мы будем сейчас рассуждать, но и для понимания драматургической трансформации героя. Смерть, за которой всегда следует жизнь, и жизнь как следствие смерти – универсальный закон трансформации, которым нужно овладеть всякому драматургу, чтобы уметь строить историю.
Вернемся к праздникам в честь Диониса. Это были шествия и состязания: люди изображали прибытие бога Диониса из заморских стран на корабле. Бога играл, как правило, жрец – его, опутанного виноградными лозами, и с лицом, измазанным суслом, возили на корабле, поставленном на колеса. Рядом в бородатых козлиных масках и с привязанными копытами и хвостами дудели и били в бубны сатиры, распевали задорные и даже срамные песни, было шумно, весело, пьяно, людно. Все в той или иной мере принимали участие в этом празднике, а ряженая толпа, комос, составляла полсотни человек. Это – торжество хора, в котором глаз, замечая самого Диониса, не цепляется за него, потому что поет, дудит и действует хор. Итак, хор – главное действующее лицо, и это вторая примета дионисийских текстов.
Здесь важно понять принцип: существует как бы две оптики. При одном способе восприятия, привычном, мы смотрим на объект, выделяя его на фоне, фиксируем наш взгляд охотника от точки до точки – это аполлонические тексты. Мы смотрим на пейзаж – допустим, это море, – и видим в первую очередь корабль, который бултыхается на волнах. И есть второй способ – когда мы смотрим на пейзаж и видим рябь на воде. Фон – это дионисийский взгляд на вещи.
Булат Минкин в своей пьесе «Базариада» пишет музыку повседневности – создает хор рынка в Казани, хор этот многоголосный, разноязыкий, полотно жизни.
«ХОР. Меня бу, ханская ничя сум тора сезнен? Ике йоз егерме сом. Бу эйбэт ул, бик эйбэт. Саубылыгыз, салават бул. Биримме берне? Свежая что ли колбаса? Бездэ товарлал постоянно свежий була, меня кара, сроклары айбэт. Ярый, эйдэгез бирегез. Алла ярдэм бирсен. Челнинская, алкоголь, пиво, напитки, вино, шампусик, чай с чабрецом. Бытовая химия, хозяйственная посуда, одноразовая посуда, в большом ассортименте, оптом и в розницу, магазин, вода, пельмени, колбасы, сыр. Че надо? А смотрите, харашо. Молочный, зеленый чай есть, в пакетиках. Молочный, зеленый, эта 15 рублей стоит, вот эта вадичка. Здравствуйте, можно, да, молоко, прям целую коробку, коробка, 12 штук, Рэхмэт, сезгэ рэхмэт. Чокопай и холс, сто дывяносто два рубля, говорите, чай, пожалуйста, с чабрецом».
В начале ХХ века русский авангард возродил дионисийский взгляд в живописи. Художники, изучая иконопись и лубок, восприняли принципы этих видов искусства и поменяли фокус – и фон перестал быть фоном. На картинах Казимира Малевича, Натальи Гончаровой, Ильи Машкова, Михаила Ларионова часто нет четкой границы между фоном и персонажем: важно все, каждая деталь на ковре жизни. Она, деталь, – главное действующее лицо, некий знак, бит информации. На картине Машкова «Портрет Евгении Ивановны Киркальди» два персонажа: сама Евгения Ивановна и китаянка, нарисованная на ширме, на фоне. Цикл «Времена года» Ларионова отменяет деление на фигуру и фон: главными выступают и фигуры (как маленькие так и большие), и текст, и сам массив однородных мазков – нет линии горизонта, структура картины представляет собой сложение пазлов, в которых и не может быть никакой иерархии, важен каждый из них.
Аполлон – это космос, Дионис – хаос, но структуры нужно обновлять, и в этом предназначение Диониса: такое искусство питает наш архитектурный набор, расширяет наши возможности жить и творить искусство. Мы соприкасаемся с новой энергией, питаемся от стихии Диониса – и тем самым возрождаемся и обновляемся.
Карнавал
«Разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной», – писал Набоков. Все это в полной мере относится к такому явлению, как карнавал, который появился как продолжение народных ритуальных праздников и мистерий в Средние века. Великий филолог Михаил Бахтин оставил нам подробное исследование карнавала и творчества Франсуа Рабле, его глашатая.
Бахтин говорит об амбивалентной природе средневекового человека, в сознании которого существовали сразу два аспекта – благоговейно-серьезный и смеховой. Например, люди, создававшие необузданные пародии на священные тексты и на церковный культ, часто были теми, кто искренне этот культ принимал и даже служил ему. Средневековье разделило жизнь на официальную и карнавальную. Официальная была подчинена религии, догмам и строгим правилам, а неофициальная, народная, была проникнута духом Диониса – происходило огромное количество праздников карнавального типа: ярмарки, многодневные площадные и уличные увеселения, спектакли и шествия, праздники дураков, праздник осла, пасхальный и рождественский смех, храмовые праздники, сельскохозяйственные праздники, постановки мистерий и соти. Неофициальная, карнавальная жизнь пародировала официальную и несла на себе печать амбивалентности: пары смерть-жизнь, серьезное-смешное, высокое-низкое, верх-низ были неразделимы. И эта амбивалентность сохранилась в дионисийских текстах до наших дней.
Смерть-жизнь
Эпоха Просвещения разделила цикл «смерть-жизнь» на две несмешиваемые половины: жизнь стала восприниматься противоположностью смерти, а смерть – чем-то глубоко трагичным, концентратом ужаса, небытия. Однако в Средневековье этот цикл еще не был разделен, он был един, потому что и сама жизнь города еще не была так отделена от жизни на земле, от язычества и занятий сельским хозяйством. Смерть с сельскохозяйственной точки зрения – это первый этап рождения нового: семя падает в землю, умирает, чтобы дать жизнь новому. Зима как фаза смерти, за которой приходит весна и лето – рождение новых листьев, цветов, плодов.
В романе Рабле есть яркий эпизод смерти жены Гаргантюа и одновременного рождения сына. «Сомнение же, обуревавшее его, заключалось в следующем: он колебался, то ли ему плакать от горя, что у него умерла жена, то ли смеяться от радости, что у него родился сын». И Гаргантюа то «ревет коровой», то вдруг, вспомнив о сыне, восклицает: «Ах, как я рад, ох, как я рад, ух, как я рад! Хо-хо, уж и выпьем же мы! Прочь, тоска-злодейка! А ну, принесите вина получше, сполосните стаканы, постелите скатерть, прогоните собак, раздуйте огонь, зажгите свечи, затворите двери, нарежьте хлеба, раздайте милостыню нищим, и пусть убираются! Снимите с меня плащ, я надену камзол, – крестины нужно отпраздновать торжественно. В это мгновенье до него донеслись заупокойные молитвы, читавшиеся священниками, которые отпевали его жену…». Смерть произошла, настал черед жизни, и Гаргантюа празднует, а не скорбит.
Рассмотрим цикл «смерть-жизнь» на примере такого карнавального жеста, как бросание калом и обливание мочой. Этот жест символизирует покрывание семени землей и поливание его водой – действия для продуцирования, получения нового, рождения урожая. Семя нужно «похоронить» – зарыть его в землю, поэтому во время карнавала часто разыгрывали веселые похороны. Действия эти сохранились в народной культуре и после средневековья – например, в свадебных обрядах, когда свата и сваху в конце свадьбы катали на бороне, сохе, тачке, а потом сбрасывали в яму или канаву, а неудачливых сватов поливали водой, выливали в сани чашку квасной гущи. Или в обрядах для увеличения урожая – в Витебской губернии перед первой пахотой зять бил тестя для хорошей ржи, а тещу – для хорошей пшеницы, в Пензенской губернии ради этого устраивали кулачные бои на Масленицу, а в Нижегородской женщины затевали массовую драку для лучшего урожая льна.
Высокое-низкое
Средневековье – охота на ведьм, публичные сжигания еретиков, пытки. В официальной жизни много террора, а значит, много страха. Жизнь сурова, зарегламентирована, наполнена очень серьезными церковными обрядами, судебными разбирательствами, научными изысканиями, войнами, произволом властей. Но карнавал позволял всего этого не бояться – все можно было обсмеять, даже самое святое. Поэтому существовали пародии даже на епископа и его проповеди, на церковные обряды, на суды. Во время любого карнавала обязательно сжигали гротескное сооружение, которое изображало ад, – страх был побежден смехом.
Все «высокое» и «святое» обязательно снижалось, но не для того, чтобы обесценить его или оскорбить кого-то, – средневековый человек понимал, что у любой медали две стороны и нет высокого без смешного. Во время Праздника глупцов избирали шутовского епископа и проводили торжественную мессу – епископ кадил испражнениями вместо ладана. После богослужения клир садился на повозки, нагруженные теми же фекалиями, – клирики ездили по улицам и бросали их в народ. И все были рады, никто не оскорблялся. «Все высокое неизбежно утомляет, – пишет Бахтин. – Устаешь смотреть вверх, и хочется опустить глаза книзу. Чем сильнее и длительнее было господство высокого, тем сильнее и удовольствие от его развенчания и снижения».
В романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» можно встретить даже пародию на Библию – например, на эпизоды воскрешения Лазаря и воскрешение дочери Иаира. Панург воскрешает Эпистемона – он согревает голову трупа, положив ее на свой гульфик, это – буквальное топографическое снижение, но в то же время это соприкосновение с производительной силой. Затем Панург омывает голову Эпистемона белым вином, после чего тот оживает: «Вдруг Эпистемон вздохнул, потом открыл глаза, потом зевнул, потом чихнул, потом изо всех сил пукнул. – Вот теперь я могу сказать наверное, что он здоров, – объявил Панург и дал Эпистемону стакан забористого белого вина со сладким сухарем».
В романе можно встретить и пародии на судебные тексты, например: «Что же касается обвинений, взведенных им на ответчика, будто бы тот занимался починкой обуви, сыроедством, а также смолением мумий, то они с колебательной точки зрения неправдоподобны, что убедительно доказал упомянутый ответчик, на основании чего суд приговаривает истца к трем полным стаканам творогу, приправленного, разбавленного, трампампавленного, как велит местный обычай, каковые стаканы он обязуется уплатить упомянутому истцу в майской половине августа».
Обратите внимание, что текст судебной речи представляет собой набор нелепиц, абсурдных действий, почти абракадабру – в этом и заключается борьба с логикой, намеренная алогичность, обновляющая мышление, обнуляющая наш опыт, чтобы освежить его – убить прежний и родить новый.
Еще одна характерная примета соединения высокого и низкого – сочетание хвалы и брани. В предисловии к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» автор обращается к своим читателям: «Итак, мои милые, развлекайтесь – и телу во здравие, почкам на пользу – веселитесь, читая мою книгу. Только вот что, балбесы, чума вас возьми: смотрите не забудьте за меня выпить, а уж за мной дело не станет!» В этих фразах хвала слита с бранью, и их невозможно разделить.
Площадная хвала и площадная брань – две стороны одной медали. Карнавальная хвала чревата бранью, и нельзя при этом провести четкой границы между ними, нельзя указать, где кончается одно и где начинается другое. Бахтин обращает внимание на то, что и в современной жизни, с близкими людьми мы можем употребить бранные слова как ласковые – и рассматриваем это как показатель интимности, доверия. Во время карнавала брань не имела цели оскорбить – она несла совсем другой подтекст. Брань употреблялась в ласковом и хвалебном смысле и тут же переходила в хвалу. В этом есть процесс перехода прошлого в будущее, старой правды в новую правду, мы наблюдаем нечто объективное. Давайте посмотрим на слово «дурак» – это хвала или брань? Дурак как тупица, глупец и при этом дурак как шут, как святой, надмирный, знающий высший смысл, юродивый. Ни одно из этих значений не является единственно верным.
Сочетание хвалы и брани может быть в виде языковой игры и в виде двусмысленных высказываний. Вот эпизод, в котором ребенок Гаргантюа показывает гостям конюшни – и приводит их в свою спальню, где припаркованы игрушечные лошади.
«Когда же они в великом смущении стали спускаться с лестницы, Гаргантюа сказал:
– На приступочке песочек.
– Что такое? – спросили они.
– Откусите дерьма кусочек, – отвечал он.
– Если нас кто-нибудь захочет вздуть, то это будет напрасный труд – нас и без того порядком надули, – заметил дворецкий. – Ах, малыш, малыш, славно ты провел нас за нос! Быть тебе когда-нибудь святейшим владыкою Папой!
– Я сам так думаю, – заметил Гаргантюа. – Я буду святейшеством, а ты пустосвятом, а вот из этого свища выйдет изрядный святоша».
Интересно, что не только в средневековой Европе, но и на Руси карнавал, в виде отдельных явлений, обрядов, ритуалов, продолжал существовать вплоть до нашего времени. Известно, например, что брань широко использовалась для оберега от нечистой силы и болезней. Карнавальный характер носили переклички сел в весенние праздники: девушек чужого села называли «курносыми», «кривоногими», «клешеногими», «косыми и босыми», «лентяйками», «череватыми», «с байструками», парней – «шмаркатыми», «с червями в носу», «паршивыми», «горбатыми», ругали одежду, деревню. Хуление как обряд происходило в обрядах сватовства, на свадьбах. Вспомним имена, популярные в дохристианскую эпоху и позже ставшие фамилиями: Звонило, Будило, Упырь, Медведь, Волк. Родители называли так детей, чтобы уберечь их от злых духов, – подчеркивая плаксивость младенца (Звонило, Будило), или его аппетит (Упырь), или призывая на его защиту свирепых животных (Медведь, Волк).
Верх-низ
Роман Рабле, как известно, не для ханжей: такая откровенная телесность, все эти описания секса, еды, испражнений, все эти «низкие» шутки способны вогнать в краску людей в белом пальто, претендующих на «безгрешность» и требующих прикрыть половые органы греческих статуй. Ханжи считают, что такие тексты, как у Рабле, созданы, чтобы оскорбить, извратить и загрязнить наши чистые души. Страшно далеки они от народа и народной культуры, в которой верх – это небо, низ – земля, поглощающее и рождающее начало, небо проливается в землю животворящей влагой, и земля родит богатый урожай.
Соединение верха и низа существует и в категории тела: голова (верх) и живот, зад, половые органы (низ). Голова – мысли, идеи, святое причастие крови и плоти Христовой, говорение, сознание. Низ – усвоение, испражнение, размножение, рождение нового человека. Живот тоже амбивалентен: кишки поглощают еду, но и их поглощают, едят. Живот – жизнь, но он связан со смертью – «выпустить кишки». Верх переходит в низ, он тесно связан с ним, как и жизнь связана со смертью. И все это гротескно усилено – увеличивали, чтобы обсмеять. Гротеск – любимый прием карнавала, он и сам, по выражению Бахтина, «показывает в одном теле два тела, почкование и деление живой клетки жизни». По сути гротеск – это богатый урожай, изобилие, плодородие, это праздник и пир.
И во время карнавала, и в романе Рабле мы встречаем множество сцен, связанных с жизнью тела:
«Однажды утром захотелось ему пососать одну из своих коров (а это были, как гласит история, единственные его кормилицы), руки же у него были привязаны к колыбельке, так он одну руку, изволите ли видеть, высвободил, схватил эту самую корову за ноги и отъел у нее половину вымени и полживота вместе с печенью и почками».
А вот Панург флиртует с дамой, и она его прогоняет:
«– Наглец! <…> Если б я вас так не презирала, я бы велела отрубить вам руки и ноги.
– Я бы ничего не имел против, чтобы мне отрубили руки и ноги, – заметил Панург, – при условии, если мы с вами малость повеселимся и поиграем в иголочку с ниточкой. Вот господин Жан Жеди, – он показал на свой длинный гульфик, – от его веселого пляса вас самое в жар бросит. Он – кавалер любезный, научит вас всяким фокусам и премудростям, только уж после его ухода вам придется произвести уборку».
Достаточно прочесть про ритуалы рождественских гаданий в русских деревнях, чтобы понять, насколько они были телесны и непристойны, сколько в них было карнавала и свободы. А вспомните русские частушки – львиная доля их рассказывает про жизнь телесного низа, даже те частушки, которые созданы в ХХ веке.
Полюбила летчика,
А он сел да улетел,
Свесил жопу с самолета —
Обосрать меня хотел.
Интересный пример гротеска, созданного как некий выдуманный мир, мы видим в пьесе Натальи Ворожбит «Саша, вынеси мусор». Сашу – военного, погибшего в мирное время от сердечного приступа, – вспоминают его вдова и приемная дочь. В воспоминаниях этих, устроенных на поминках у свежеустановленного памятника, Саша – герой и богатырь. Помянув и оставив еду возле памятника, женщины уходят, и приходит некий работник кладбища, которому они вот только что наливали. И он будто бы видит все эти, ставшие живыми, наполненные гротеском, воспоминания.
Тот, Что Похож На Сашу, возвращается, берет стаканчик с водкой, бутерброд с икрой, конфеты. Садится рядом с памятником Саше, пьет, закусывает. Мы вместе с Тем, Что Похож на Сашу, смотрим фрески c разными сюжетами из жизни Саши. На всех фресках Саша в военной форме и с медалями. Саша побеждает наглых зажравшихся москвичей в Крыму, которые приставали к его девушке Кате. Один лежит поверженный на набережной, другой в испуге бежит прочь, третий просит о пощаде. Саша сворачивает шею бешеной собаке. Собачья стая разбегается в разные стороны. Женщина с кравчучкой, в которой она везла кости на бульон для своей семьи и которую укусила убиваемая собака, протягивает руки cвоему спасителю. Из ее ноги течет кровь. Саша держит на плечах маленькую Оксану перед входом в цирк. Cлоны и тигры почтительно расступаются. Саша держит на руках свою старую тещу перед входом в больницу. Смерть с косой почтительно отступает, ангелы разлетаются. Навстречу бежит доктор и медсестры с пустыми носилками. Саша выливает кричащей Кате в ухо из бутылки самогон. От нее в разные стороны разбегаются черные жучки. Сашу внимательно слушают 12 учеников в спортзале военной академии, где Саша преподавал физподготовку. Саша трагически падает в ванной, держась за сердце. Может даже показаться, что от пули. Но не от пули. От сердечной недостаточности. Но Тому, Что Похож На Сашу, хочется думать, что от пули.
Каталог
Еще одна примета карнавала в текстах – длинные перечисления чего угодно: имен, названий, эпитетов, видов, предметов и т. д. Такие списки обычное дело в литературе XV и XVI веков, много их и у Рабле. Например, мы встречаем шестьдесят четыре глагола подряд, описывающие манипуляции Диогена со своей бочкой, 303 эпитета к мужскому пенису в хорошем и плохом состоянии, 208 эпитетов для степени глупости шута Трибуле, 144 названия книг из библиотеки Сен-Виктора и т. д.
Самый известный каталог из романа Рабле – каталог испробованных маленьким Гаргантюа подтирок. Вот его начало: «Как-то раз я подтерся бархатной полумаской одной из ваших притворных, то бишь придворных, дам и нашел, что это недурно – прикосновение мягкой материи к заднепроходному отверстию доставило мне наслаждение неизъяснимое. В другой раз – шапочкой одной из помянутых дам, – ощущение было то же самое. Затем шейным платком. Затем атласными наушниками, но к ним, оказывается, была прицеплена уйма этих поганых золотых шариков, и они мне все седалище ободрали. Антонов огонь ему в зад, этому ювелиру, который их сделал, заодно и придворной даме, которая их носила! Боль прошла только после того, как я подтерся шляпой пажа, украшенной перьями на швейцарский манер. Затем как-то раз я присел под кустик и подтерся мартовской кошкой, попавшейся мне под руку, но она мне расцарапала своими когтями всю промежность».
Дальше Гаргантюа перечисляет еще множество самых неожиданных предметов и заканчивает идеальной подтиркой – гусенком. «В заключение, однако ж, я должен сказать следующее: лучшая в мире подтирка – это пушистый гусенок, уверяю вас, – только когда вы просовываете его себе между ног, то держите его за голову. Вашему отверстию в это время бывает необыкновенно приятно, во-первых, потому что пух у гусенка нежный, а во-вторых, потому что сам гусенок тепленький, и это тепло через задний проход и кишечник без труда проникает в область сердца и мозга».
Для чего нужен каталог? Какое он имеет отношение к карнавалу и Дионису? Во-первых, это тот самый фон, песнь хора, которая так важна для такого типа искусства. Как будто камеру установили на штатив, и она записывает все подряд, никак не структурируя, не выстраивая иерархий, не отделяя главного от второстепенного – поток жизни как он есть. Во-вторых, по наблюдению Бахтина, каталог служит инвентаризацией, описью мира. «Как и при всякой годовой инвентаризации, нужно перещупать каждую вещь в отдельности, нужно взвесить и измерить ее, определить степень ее износа, установить брак и порчу; приходится производить переоценки и уценки; много пустых фикций и иллюзий приходится списывать с годового баланса, который должен быть реальным и чистым».
Примеры каталога как приема мы встречаем и в современной драматургии. В пьесе Павла Пряжко «Три дня в аду» описана обычная жизнь обычного человека, голова которого никогда не занята поиском квантовых нелокальных корреляций – она занята только тем, что можно подсчитать, купить. Героя ничего не волнует, кроме мелких бытовых вещей, а любой человек, попадающий в зону его внимания, интересует его только внешне, он не стремится добраться до содержания, изучить душу. Благодаря приему каталогизирования внутрь заглядываем мы, читатели, – где герой как на ладони, он разложен на все, что он видит, слышит, чувствует кожей. Он исчислен, взвешен и найден очень легким. Вот образец такого каталога:
«24 февраля утром, в автобусе номер 120, едущем в сторону Малиновки. Лучше стать к двигателю, там теплее. 120-й скоростной, но он останавливается возле гипермаркета “Вестер”. Напротив через дорогу автостанция Пауднёва-заходняя. Это для пригородных маршрутов: вилейка, мозырь, старые дороги и др. В здании автовокзала есть несколько ларьков, в них продаются газеты и можно купить попить. Можно купить ночнушку (это ночная женская рубашка), можно купить лосины, нижнее мужское бельё, презервативы, можно купить гирлянду на Новый год, разноцветный дождик, шапку для бани, рукавицы, семена. Работает или девушка в тугих обтягивающих джинсах со стразами, или полная женщина, которая по старой привычке перед сном накручивает волосы на бигуди. Она заменяет, в основном работает женщина тоже полная, но с волосами, обесцвеченными перекисью, коротко стриженными. Ноготь на указательном пальце сломан. Она в куртке и варежках с обрезанными пальцами, потому что ларёк не отапливается. У них у троих чёрным подведены глаза. Девушка в джинсах курит и пьёт пиво, та, которая заменяет, не курит и не пьёт. Другая курит, но не пьёт. Курит тонкие сигареты палл-малл. Раньше курила корону, как только они появились. Стала кашлять, перешла на более лёгкие, потом опять курила более крепкие. От палл-мала у неё кашля нет, поэтому курит их сейчас».
В пьесе Екатерины Бондаренко «Женщины и дети» перечисление повседневных действий показывает состояние опустошенности, диссоциации с телом героини, переживающей развод. Отчаяние ее сквозит в механистичности, она цепляется за простые действия, делит слона на кусочки, из последних сил делает свои маленькие шаги. Это ее способ выжить.
«Няня выходит из метро. Мама надевает блузку. Ваня разворачивает конфету. Волос отрывается от головы и улетает. Правая рука застегивает предпоследнюю пуговицу. Конфета падает на пол. Правая нога соприкасается с асфальтом и отталкивается. Правая и левая рука начинают расстегивать пуговицы обратно. Левая рука поднимает конфету и отправляет в рот. Кожа на правой ноге от трения с кроссовком краснеет. Указательный палец правой руки нажимает на кнопку антиперспиранта, указательный палец левой руки нажимает на кнопку антиперспиранта. Левая рука берет самолетик и везет по столу. На коже правой ноги образуется пузырь. Правая и левая рука застегивают последнюю пуговицу. Два колена опускаются на линолеум. Правая рука набирает код на двери. Правая рука открывает молнию на сумке. Два пальца левой руки поднимают с пола трубочку для коктейлей. Правая рука нажимает на ручку двери. Голова поворачивается. Зубы сжимают трубочку для коктейлей. Голос произносит “привет”. Голос произносит “привет”. Голос радостно произносит “привет”. Две руки поднимают мальчика. Левая нога опускается в туфлю. Две руки обнимают плечи. Две руки ставят мальчика на пол. Голос произносит “Замира, курица разморожена”. Две руки обхватывают бедро. Правая рука снимает кроссовок. Правая рука нажимает на ручку двери. Левая ладонь поднимается и опускается несколько раз. Пузырь на правой ноге лопается».
Карнавал оказался живуч – и несмотря на следующие эпохи, принесшие совсем другую эстетику, элементы карнавала остались не только в народной жизни и фольклоре, но и в большой литературе. Николай Гоголь – наиболее яркий из хронологически близких нам носитель карнавала в своем творчестве. Мы видим описания народно-праздничной и ярмарочной жизни с переодеваниями и мистификациями, с едой, питьем и сексом, с веселой чертовщиной в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Мы видим ту же народную жизнь и гротеск в «Миргороде», «Вие» и «Тарасе Бульбе». Хома Брут – это почти Панург или брат Жан, он Шут, Трикстер. Мир «Мертвых душ» – тоже пространство карнавала, веселой преисподней, с ее живыми мертвецами, путаницей, людьми, похожими на медведей, коробочки, прорехи, с веселыми карнавальными фамилиями и наименованиями (Пробка, Коробочка, Плюшкин, Тьфуславль). Кстати, вспомните фамилии из его пьес: Яичница, Держиморда, Земляника, Ляпкин-Тяпкин. Есть в текстах Гоголя пары смерть-жизнь, высокое-низкое, низ-верх, есть каталог, есть хвала-брань («Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»).
А теперь давайте поищем карнавал в сценарии Алексея Германа и Светланы Кармалиты «Хрусталев, машину!».
Мы встречаем перевернутое пространство, в котором происходит гибель старого мира и рождение нового (цикл “смерть-жизнь”): привычная жизнь Глинских трещит по швам и вот-вот рухнет. Мы видим Короля – это генерал Глинский, он король и в своем госпитале, где ему все подчиняются, и дома. Под обаяние Глинского попадают многие женщины, и он кладет им свою руку на лицо (его руку то целуют, то облизывают ему палец) – жест короля или епископа, то есть человека, наделенного властью. Но Король чувствует, что трон под ним шатается: прислуга понемногу наглеет, сын пишет на отца донос, приходится «уплотниться» – взять к себе двух оставшихся от репрессированных родителей девочек, родственниц, которые живут в шкафу и без прописки, что может стать поводом для доноса, а в стране разворачивается дело врачей, – идет 1953 год, паранойя Сталина расцветает. В госпитале, которым руководит Глинский, тревожно: генерал чувствует слежку и предстоящий арест, от напряжения и страха он впадает в запой. Опасаясь провокации, Глинский прогоняет Линдемана, который привез ему весточку от родственников из Стокгольма.
Следующий предвестник перемен – Двойник: в госпитале появляется пациент, который очень похож на Глинского.
«– В истории болезни значится, – Глинский поднял вверх палец, – что Стакун был помполитом отдельного железнодорожного батальона Сахалинской дороги в 1932–35 годах. Лекпомом того же батальона в этих годах был я. Но мы не встретились.
Радио передавало “Клуб знаменитых капитанов”. Барон Мюнхгаузен нес какую-то околесицу о Волго-Доне.
– Ты пьянь запойная в генеральской форме, – вдруг медленно и ясно произнес Стакун, подтягивая длинные белые слабые свои ноги, – а может, это я тебя не видел в батальоне… А может, это и не ты был в батальоне, а может, это я был лекпом Глинский в батальоне».
Генерал настораживается: известно, что во времена сталинских репрессий для некоторых осужденных заготавливали двойников – тех, кто будет давать показания в суде, пока оригинальный вариант человека, обезображенный после пыток, будет валяться в застенках. Все это подсказывает Глинскому, что нужно спасаться: он пишет записку жене, где сообщает, что разводится с ней (чтобы спасти ее от репрессий), и ночует у учительницы своего сына, с тем чтобы утром сесть на поезд и уехать из Москвы. Это не удается – на вокзале его ловят энкавэдэшники.
Теперь давайте снова вернемся в Средневековье. Бахтин рассказывает, что для карнавала характерны такие фигуры, как шуты и дураки – причем это не актеры, исполняющие роли, нет, шут и дурак оставался таким всегда. «Они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно, – пишет Бахтин. – Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере)».
Дурак или Шут – это, по сути, Трикстер (англ. trickster – обманщик, ловкач) – дублер культурного героя, наделенный чертами плута, озорника, тот, кто нарушает правила, но не во имя зла, а чтобы поменять суть игрового процесса, ситуации и жизни, Трикстер существует во имя обновления. Примеры Трикстеров в литературе: Панург, барон Мюнхгаузен, Гекльберри Финн, Швейк, Остап Бендер, Коровьев, Макмерфи, Иван Бабичев, Гамлет, Иисус Христос, Гарри Поттер, Одиссей.
В сценарии «Хрусталев, машину!» мы видим рождение Шута – его генезис из фигуры Короля.
1. Трон шатается.
2. Появляется Двойник – символ того, что царство Короля уже переворачивается.
3. Король чувствует опасность и пытается спастись.
4. Попытка спастись терпит крах.
5. Инициация Короля – теперь он больше не Король.
6. Проверка: попытка быть Королем терпит неудачу.
7. Герой возвращается в свою старую жизнь, но теперь он уже другой – невозможность быть на старом месте.
8. Герой сбегает из своей прежней жизни и начинает новую жизнь – жизнь Шута.
Итак, Глинского ловят на вокзале энкавэдэшники. Его сажают в фургон «Советское шампанское», где и происходит обряд инициации – групповое изнасилование уголовниками. Глинский больше не Король, это доказано тем, что он не может делать то, что раньше: он не смог вылечить Сталина. Сталин умер, дело врачей закрыто, Глинский может вернуться к своей старой жизни, он делает попытку, но не выдерживает и сбегает. Последний эпизод – жизнь Глинского в поезде, где он показывает фокусы: он стал Шутом. Итак, переворот свершился, Шут – это король карнавала, и поскольку жизнь при Сталине – это антижизнь, антимир, который живет не по правилам, не по закону, то в этой жизни Король может быть только Шутом, то есть – королем наизнанку.
В сценарии Германа-Кармалиты мы видим множество других признаков карнавала. Например, амбивалентность: Глинский/Сталин, Глинский/Стакун, жена Глинского/домработница Надька, девочки-близнецы в шкафу, двойной дневник сына Глинского и др. – все двоится, все зыбко в этом мире, где палачи-опричники вдруг объявлены героями. Следующие приметы: смешение высокого и низкого – сиденье от унитаза, которое пришел забрать сын после обыска, сцены вечеринки у Шишмаревой, обыска, секса с учительницей, изнасилование, финальная сцена в поезде и множество натуралистичных деталей, касающихся жизни тела.
Эти приметы содержит, например, сцена, в которой учительница-девственница просит Глинского заняться с ней сексом – она любит его и хочет забеременеть. Сцена, с одной стороны, трагична: Глинскому угрожает опасность, он может погибнуть, ходит по краю пропасти. Но при этом написана она комедийно, гротескно – это пародия на секс и любовь.
«Он подвинулся, она сначала встала ногами на диван, потом легла рядом, натянув до горла одеяло с простыней и глядя в потолок. Ее большое жаркое тело прижало Глинского к спинке дивана. Он тоже глядел в потолок, не ощущая ничего, кроме комизма ситуации.
– У меня холодные ноги? – спросила она. – Подождите, пусть согреются…
– Что это, процедура что ли, – взвыл Глинский. – С таким лицом аборты делают, а не с любовником ложатся… Ты ж даже губу закусила… Вам наркоз общий или местный? Я старый, я промок, я в вывернутых штанах бегал, меня посадят не сегодня-завтра, ты сама говоришь…
– Что же мне делать? – спросила она.
– Черт-те знает, – подумав, сказал Глинский. – Может, кого другого полюбить… Из учителей… – добавил он с надеждой. – Астроном у вас очень милый…
Она затрясла головой.
– Он идиот…
– Я, знаешь, боюсь, что у меня так не получится, – сказал Глинский, – если бы ты преподавала хотя бы биологию, нам сейчас было бы легче…
– Но и Пушкин сказал – “и делишь вдруг со мной мой пламень поневоле…”.
Глинский засмеялся.
– Закрой глаза, – угрюмо сказала она, – я встану…
И, не дожидаясь, села. На больших плечах туго натянулась рубашка в каких-то рыбках.
– Погоди, – сказал он.
– Что же, – губы у нее тряслись, – мне перед вами обнаженной с бубном танцевать?! Отвернитесь же, боже, стыд какой… – Она часто дышала. Глинский подумал, что сейчас с ней случится истерика, и схватил ее, уже встающую, за руку.
– Подумай, – сказал он, – на севере знаешь как говорят… Там любить – означает жалеть… Ты попробуй сейчас не о себе подумать, а обо мне… Ведь сколько незадач, а тут еще ты…
Она дернула руку, он потянул в ответ. Она упала к нему на грудь.
– Сними рубашку.
Она затрясла головой, и он сам стал снимать с нее рубашку…
– Ну быстрей же, ну быстрей, – говорила она при этом.
Тело уже обнажилось, голова не проходила, он не развязал завязку. Варвара Семеновна говорила из этого вывернутого кокона. И, почувствовав желание, он наконец лег на нее».
Диалоги в «Хрусталев, машину!» часто вне коммуникации как таковой: собеседники просто заполняют пустоту, почти не пытаясь донести смысл, создают некий фон, звук жизни, в котором сливаются заголовки газет, шум радио, пословицы, поговорки, животные звуки. «Этот мир не нуждается в речи, так как в нем нет места воле, – пишет Ян Левченко в исследовании “Смерть языка в фильмах Алексея Германа”. – Есть лишь телесное подражание и выражение ощущений – скудости удовольствий и многообразия боли. Редкая фраза доводится до конца и почти ни одна не соотнесена ни с происходящим вокруг, ни с предыдущей фразой, своей или чужой. Диссипация речи убедительно демонстрируется обилием экспрессивной фразеологии, которая позволяет заметно сократить лингвистические усилия».
Жизнь тела выходит на передний план, и речь почти всегда является только фоном, но фон в дионисийских текстах – это главный герой, хор перекрикивает актера. Если убрать из сцены изнасилования Глинского все ремарки – описания действий героев, то станет ясно, что в ней всего два персонажа: Глинский и хор, чей коллективный голос становится музыкой ада.
– Да он старый, не-неа.
– Я тебе некну. Я тебе некну, я тебе некну… Я тебе некну, я тебе некну. Лопату дай, черенок, он же очком сыграет. Чего смотришь? Мы тебя педерастить будем. А ты смирись… А то такое дело, озвереем. Жопу рвем и пасть… Куснешь – зубы вынем…
– Ты не переживай, дядя, если уж все равно фраер, петухом жить даже лучше.
– Сержант!
– Тихо, Маруся, тихо, не-а, не-а… Старый, старый, старый, не-а, не-а, старый…
– Соси, глаза выдавлю.
– Ах-ах-ах.
– Старый, старый, а-а-а.
– Умойся, ты же обмарался.
– А то «попрошу налить»! Не играй с судьбой, дядя.
– Дай кружку.
– Нельзя, дядя. Теперь тебе из другой посуды надо пить. Так уж жизнь построена.
– Дай тряпку!
– Сержант, почему печка на спецтранспорте не работает?! Индивидуального спецтранспорта для вас нет, претензий принять не могу… Так будет, блядь, печка работать?!
– Ну-ну, ну-ну… Дай ему сахару… Ну что, козлы?!
– Бе-е-е.
– А ты одеколоном душишься? Брито. Стрижено да еще надушено… Гляди, он тебе попу порвал…
– Ну-ну, ну-ну, ничего… Беда небольшая.
– Кто на «г»?
– Да ладно, не видишь, что ли… Жалобы есть, нет?
– Чудный день.
– Кто на «г», выйти.
– Давайте!
– Жри, жри…
– Отдайте ему свой ремень. Я брючный имею в виду… Уйдите за машину, оправьтесь и вытритесь там… Не надо, так не надо. Наденьте ему калошу.
– Как сказано, так сделано, как сказано, так и сделано…
Сочетание немыслимого и обыденного в сценарии Германа-Кармалиты существует даже в рамках одной фразы, как, например, в описании начала побега Глинского: «Вот женщина вышла из парадного и выбросила в снег кошку, пивной ларек был открыт». Или в виде простой болтовни с подругой, когда Глинский просит Шишмареву вспомнить, как называлась детская сказка, в которой человеку оживили его тень. Или в том, как на фоне едва не свершившегося убийства Глинский в поезде показывает фокус, а на небе зажигается огромная синяя звезда, больше похожая на лампочку.