Глава 5Аполлоническая драматургия
И вот мы дошли до более привычной нам формы истории, до более привычного нам взгляда на вещи. В аполлонических текстах мы смотрим не на хор, а на солиста, не на рябь на воде, а на корабль. Здесь пригодится наш взгляд хищника: мы видим цель, и наше восприятие группируется перед прыжком.
В последнее время написано много учебников по аполлонической драматургии – как правило, это учебники, обучающие писать сценарии, и, как правило, переводные американские, но есть и прекрасные российские. Во всех них теория драматургии дана на примере кино и сериалов, хорошо изложена и безусловно полезна. Поэтому не буду слишком подробно останавливаться на этой теме, изложу основную карту движения. И дальше мы разберем несколько сюжетных схем Амброза Бирса и перейдем к теории и практике написания аполлонического диалога.
Итак, вы определились с темой свой пьесы, примерно сформулировали месседж, разработали героев. Каждый герой у вас, конечно, не случаен – он олицетворяет какую-то грань главного героя, и антагонист содержит что-то из области Тени главного героя. Теперь пора написать синопсис – краткое содержание вашей пьесы, пересказ сюжета.
Классическая структура сюжета: начало (акт 1) – развитие (акт 2) – кульминация и финал (акт 3). Все, как в сексе, кусок кардиограммы. Ваш главный герой должен иметь цель и двигаться к ней, преодолевая препятствия. И дальше несколько вариантов: он достигает цели, он меняет цель, он не достигает цели. И в результате герой меняется сам или меняет мир вокруг себя.
Напишите ваш синопсис, пользуясь схемой, приведенной выше. Пусть это будет 1–2 абзаца текста, пока достаточно и этого. Дальше следует вернуться к главному герою и подробно рассмотреть, почему он ставит перед собой ту цель, которая является центральной сюжетной, нет ли у героя тайной цели, даже, возможно, плохо осознаваемой им, и как именно то, что он преодолевает в себе, связано с событиями, которые будут происходить в вашей пьесе. Дело в том, что сюжет должен быть связан с драмой души вашего героя. Об этом хорошо сказал Мераб Мамардашвили: «То, что в действительности кажется социальными реакциями, социальными ролями, масками и так далее, в действительности является драмой души и предполагает движение в душе как противовес того, что развивается вовне. То есть движеньям в душе всегда должен быть эквивалент: то, что возможно и что развивается вовне».
И на этом этапе нам поможет структура сюжета Майкла Хейга.
Структура майкла хейга
Герой в истории совершает сразу два путешествия: внутреннее и внешнее. Очень важно разобраться с его внутренним путешествием, чтобы внешнее получилось вызывающим доверие.
Структура Майкла Хейга делится на три акта и имеет шесть этапов.
Акт I. Экспозиция и возникновение новой ситуации.
Мы знакомимся с героем, его привычным миром, персонажами, которые его окружают, его отношением к ним и их отношением к нему.
● Этап 1-й. Жизнь в маске (лже-Я), герой не слишком счастлив, но привык. На этом этапе нужно ярко показать Персону нашего героя, его любимые и так надоевшие паттерны, рутину его жизни.
● Этап 2-й. Провидение, собственное желание или судьба – проблеск возможности жить по-настоящему. Скорлупа треснула – герой начал процесс избавления от нее, начался цикл смерть-жизнь. Герой хочет покинуть свою колею, хочет новой жизни, обновления, в нем зреет недовольство своей жизнью – но при этом он боится перемен и сопротивляется им. В это время события и другие персонажи сигнализируют герою, что надо меняться. Возникает некое побуждающее происшествие, которое нарушает покой героя, – у героя появляются цель и антагонист. Первая попытка по-быстрому и старыми способами справиться с препятствием (план А) проваливается.
Акт II. Прогрессия, усложнение и рост ставок.
● Этап 3-й. Движение к своей истинной сути без сбрасывания лже-Я. Герой предпринимает вторую попытку справиться с препятствием (план В). Этап заканчивается точкой невозврата: жить по-старому невозможно, а по-новому герой еще не умеет.
● Этап 4-й. Полностью вылупилось истинное Я, но нарастает страх. Препятствия увеличиваются и кажутся непреодолимыми, конфликт возрастает. Этап заканчивается грандиозным поражением: провалом плана В и низшей точкой – герой на самом дне. Он чувствует отчаяние, ему больно. Скорлупа отпала, но быть в этом новом жестоком мире слабым птенцом страшно, будущее пугает. Герой чувствует бессилие и принимает его – принимает свою Тень. Он извлекает урок и осознает нового себя.
Акт III. Последние усилия, кульминация и последствия.
● Этап 5-й. Готовность лишиться всего в жизни ради правды. Мобилизуя последние силы, герой формирует план С. Кульминация: происходит решающая схватка. Герой демонстрирует и проявляет в деле свое истинное новое Я, очищенное от старых масок.
● Этап 6-й. Путь закончен, судьба найдена – финал.
Модель Майкла Хейга может быть реализована полностью или только частично. Ваш герой может застревать на каком-то этапе, не проходя цикл смерть-жизнь, оставаясь в старой скорлупе, продолжая ходить по колее, и эти истории – самые трагические.
Помните, что вы как нарратор должны дирижировать вниманием читателя, чтобы потом у режиссера, который будет ставить вашу пьесу в театре, появилась возможность дирижировать вниманием зрителя. Меняйте оценку происходящего читателями, управляйте их вниманием. Читатели вначале любили этого персонажа, а другого ненавидели – поменяйте эту ситуацию, чтобы первого они возненавидели, а второй им стал нравиться. Еще раз поменяйте это. Ситуация казалась им понятной и определенной, но «все не то, чем кажется» – айсберг перевернулся, и все совсем по-другому.
Искусство нарратива
Короткие рассказы – это источники неожиданных сюжетных схем. Разберем рассказы Амброза Бирса – писателя-виртуоза, непредсказуемого нарратора, мастера саспенса и неожиданных сюжетных поворотов. Головокружительный монтаж Бирса способен освежить ваше представление о структуре повествования.
«Случай на мосту через Совиный ручей»
Солдаты армии Севера готовятся повесить плантатора-южанина Пейтона Факуэра на мосту: он, мечтая прославиться подвигом, пытался поджечь железнодорожный мост через ручей, чтобы навредить армии северян. Его поступок был спровоцирован лазутчиком армии Севера, выдающим себя за южанина. Во время казни веревка обрывается, и Факуэр падает в воду. Он спасается от пуль и добирается до своего дома. Он хочет обнять жену, но чувствует удар по шее, видит свет, а затем тьму. Рассказ заканчивается словами: «Пэйтон Факуэр был мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей».
Итак, больше половины объема текста – рассказ о чудесном спасении человека от казни, и мы надеемся, что чудо свершится, мы болеем за героя, сочувствуем ему и наполняемся оптимизмом. Но оказывается, что спасение – это фейк, его не было, это иллюзия, созданная мозгом плантатора за секунды до смерти. То есть автор намеренно раскачивает маятник – увеличивая нашу надежду, он увеличивает наше отчаяние, которое следует сразу за финальными словами. И в этом есть художественный прием – дать иллюзии расправить крылья, дать ей осуществиться почти полностью, дать нам взлететь, а потом больно ударить нас о реальность, в которой нет места чуду.
И если мы задумаемся о том, что же убило плантатора, то это будет, сразу после войны, его собственная жажда подвига – она же жажда насилия, которая есть, по убеждению автора, в каждом человеке.
«Человек и змея»
Мы видим 35-летнего холостяка, богатого и здорового, спортсмена и светского щеголя Харкера Брайтона, он в халате валяется на диване в доме своего друга доктора Друринга, который коллекционирует рептилий и под них отдал целое крыло своего шикарного дома в Сан-Франциско. Брайтон читает на диване книжку о чудесах науки – о магнетизме змей, чей взгляд может загипнотизировать и привести к гибели. Он не верит в эту информацию, но тут же замечает змеиный взгляд из-под кровати. Как будто там засела крупная змея, и она даже чуть придвинулась к нему. Харкер знает, что в особняке действительно случается такое – иногда какая-нибудь рептилия сбегает. И вот одна из них теперь под кроватью. Харкер хочет позвонить слугам, но передумывает: вроде бы он смелый человек, зачем выставлять себя трусом. Он пытается понять, ядовита змея или нет. Но знает о змеях мало и определить не может – видно только, что она толщиной с руку. Он встает, чтобы незаметно выйти из комнаты, пятясь, не сводит глаз со змеи, чтобы она не бросилась на него. Но с удивлением замечает, что ноги не слушаются его. И вдруг он начинает идти не от змеи, а к ней. Харкер понимает, что змея гипнотизирует его. Против своей воли он приближается к ней. И даже слышит музыку с берегов Нила. Видит равнину, на которой гигантская змея смотрит на него глазами матери. Харкер падает навзничь и разбивает нос и губы, хлещет кровь, но зато чары прошли – он хочет отползти от змеи, не смотреть на нее. Но он боится, что она может задушить его, что она вот-вот нападет. Харкер снова смотрит – видит злобу в ее глазах. И ползет к ней вопреки желанию. На губах его пена. И дальше мы переносимся в гостиную доктора Друринга: доктор и его жена слышат крики Брайтона, бегут к нему в комнату и застают его мертвого – он умер от инфаркта. Под кроватью лежало старое чучело змеи с пуговицами вместо глаз.
До финала читатель оценивает эту ситуацию как борьбу человека со змеей, которая похожа на некую стихию, силу. Мы болеем за Харкера, а потом сочувствуем погибшему. Но финальные строки заставляют переосмыслить все: оказывается, человека убил его собственный страх, его внутренняя змея. То есть человек сам носит в себе свою смерть, как если бы Кощей Бессмертный носил иголку не в некоем яйце, которое в утке, которая в зайце и так далее, а в своих собственных яичках. Это такая концепция