АЛИССА (ЗК). И я обо всем ему рассказала.
ТОДД. Черт!
АЛИССА. Да.
ТОДД. Фахитас куриные любишь?
АЛИССА (ЗК). Он все понимает.
Смешное в этой сцене достигается с помощью сочетания трагического с фахитас: драма с трагедией, являясь «высокими», оттенены «низким» – едой. И все это усилено закадровым голосом Алиссы, которая врет даже себе, убеждая себя, что Тодд – подходящий парень.
В главе про карнавал мы выделяли следующие контрастные пары: смерть-жизнь, высокое-низкое, верх-низ. Эти пары очень хорошо работают для создания комедийного контента. Собственно, из пары смерть-жизнь и родилась черная комедия. Давайте вспомним все фильмы, анимационные фильмы, пьесы, прозаические тексты с веселыми похоронами, смешной смертью, падениями, травмами – это и есть черная комедия, и она очень популярна, мы смеемся, чтобы не бояться.
В скетче «Монти Пайтон» про мертвого попугая смешное главным образом строится на высмеивании смерти. В зоомагазин заходит покупатель, который жалуется на то, что полчаса назад ему продали мертвого попугая. Продавец отрицает эту смерть.
ПРАЛИН (кричит и раскачивает клетку). Эй, Полли! Проверка! Проверка! Проверка! Проверка! Девять утра – вставать пора! (Достает попугая из клетки и долбит его головой об прилавок. Подбрасывает его в воздух и наблюдает за падением на пол.) Вот что я называю “мертвый попугай”.
ПРОДАВЕЦ. Нет-нет, он контужен.
ПРАЛИН. Контужен?!
ПРОДАВЕЦ. Да. Вы контузили его, как раз когда он просыпался. Норвежских синих легко контузить, командир.
Цель продавца – доказать любыми способами, что попугай жив. Упрямство продавца выводит покупателя, мистера Пралина, из себя, и он разражается всеми ему известными образными выражениями, говорящими о смерти. Он даже придумывает как минимум одно свое собственное выражение.
ПРАЛИН. Он не зачах. Он скончался. Это более не попугай! Он прекратил существование! Он угас и отправился к Создателю. Это жмур. Лишенный жизни, он покоится с миром. Если бы вы его не прибили к жердочке, он бы лежал в земле. Его обменные процессы стали историей. Он – сломанная ветка. Он сыграл в ящик, прервал нить жизни, опустил занавес и присоединился к чертову невидимому хору; это – экс-попугай.
ПРОДАВЕЦ. Что ж, давайте я вам тогда его заменю. (Бросает взгляд за прилавок.) Простите, сэр, я только что глянул в подсобку, и э-э… у нас только что закончились попугаи.
ПРАЛИН. Ясно. Ясно, картина ясна.
ПРОДАВЕЦ (пауза). У меня есть слизень.
Пары высокое-низкое, верх-низ тоже дают неисчислимые возможности создания смешного. В сериале «Теория большого взрыва» Пенни, простая соседка гениальных студентов-ботаников, разбужена ночью игрой на кубинских барабанах.
ПЕННИ. Зачем тебе бонго?
ШЕЛДОН. Ричард Фейнман играл на бонго. Я тоже решил попробовать.
ЛЕОНАРД (Пенни). Ричард Фейнман был знаменитым физиком.
ПЕННИ. Леонард, сейчас три часа ночи! Мне все равно, кто он там был, хоть фиолетовый лепрекон из моей задницы.
Смешное здесь – в сочетании лепрекона из задницы с великим физиком Ричардом Фейнманом, оно в том, как Пенни сбивает пафос Шелдона и Леонарда. Так же поступает и Алисса, когда встречает Джеймса (который уже пару месяцев живет в своей машине) после долгой разлуки. Они оба очень взволнованы, момент пафосный:
АЛИССА (ЗК). Почему чем больше хочешь сказать, тем сложнее говорить?
АЛИССА. Тебе бы душ принять.
А на самом деле
Следующий способ сделать диалог смешным – совместить вершину айсберга с его подводной частью: дать оба описания реальности – фейковое и настоящее.
В сериале «Американская семейка» Люк называет вещи своими именами:
МЭННИ. Мы проводим благотворительную ярмарку на обществознании – вырученные деньги пойдут в ЮНИСЕФ. Цель – научиться альтруизму.
ЛЮК. Нет, цель – собрать больше денег, чем класс миссис Купер, и выиграть вечеринку с пиццей у бассейна.
То же самое делает Розанна из сериала «Розанна»:
ДАРЛИН. Мам, представляешь, раздатчица в школьной столовой уже несколько недель болеет, наверное, скоро умрет. Может, тебе на ее место?
РОЗАННА. Подавать несъедобную жратву неблагодарным подросткам? Я запутаюсь, на работе я или дома.
Обратите внимание, что Розанна смеется в том числе над собой, и это яркая примета карнавала, чей смех всегда был амбивалентным, направленным и на мир, и на себя.
Прием «а на самом деле» используется в том числе в виде закадровой речи. Вот Бонни, еще одна главная героиня второго сезона «The end of the f***ing world», получила результаты своих школьных экзаменов. И первое же ее высказывание, произнесенное за кадром, противоречиво: первое предложение – правда, второе – не может быть следствием этой правды, и мы заинтригованы.
БОННИ (ЗК). В 18 лет я завалила все экзамены. Мама восприняла это нормально.
БОННИ. Три пятерки.
МАМА. Хорошо.
Бонни соврала маме, и мы узнаем секрет этого противоречия, загадка разгадана, и зритель получает удовольствие. Зритель всегда любит разгадывать загадки, и не только детектив, но и комедия дарит ему такую возможность.
Вот Алисса в гостиной слышит голоса: ее отчим бросает мать (Гвэн), уходит из дома и из брака.
ГВЭН (ЗК). Тони, прошу тебя, не бросай меня!
Гвэн заходит в гостиную.
ГВЭН (Алиссе). Я выгнала его.
Нам смешно, потому что мы наблюдаем наивную попытку Гвэн удержать маску успешной женщины, победительницы. Она врет дочери, врет нелепо, и, в общем-то, бессмысленно, нам жалко ее, и нам забавно видеть, как «врагу не сдается наш гордый “Варяг”» – как Гвэн героическими усилиями пытается казаться сокровищем, которое никто и не подумает бросать.
Персонаж и ситуация
Говоря о создании комедийного диалога, хочется пару слов сказать о персонажах и о самой ситуации, в которой происходит диалог. Один из способов сделать диалог смешным – создать противоречивых персонажей и поместить их в конфликтную ситуацию. В пьесе Екатерины Мавроматис «Молоко» Зоя в парке встречает эксгибициониста, который жаждет распахнуть перед ней свой плащ.
ЭКСГИБИЦИОНИСТ. Откройте уже глаза, холодно. (Зоя стоит, зажмурившись.) Что вам, жалко, что ли?
ЗОЯ. Я сейчас закричу.
ЭКСГИБИЦИОНИСТ. Если вам это доставит удовольствие – кричите.
ЗОЯ. Отойдите от меня.
ЭКСГИБИЦИОНИСТ. Да вы хоть одним глазком гляньте! Вы ж не знаете, что упускаете.
ЗОЯ. Извращенец!
ЭКСГИБИЦИОНИСТ. Кто, я?! Я ей удовольствие хотел доставить, а она… (Кричит ей вслед.) Дура! Что ты видела в своей жизни? Ничего! Нуль! Жаль мне вас, куриц, вот и стою тут! Из гуманных побуждений стою! Извращенец, ты подумай, а! Да я, если хотите знать, уважаемый специалист, я врач-маммолог! Тяжело и много работаю. А в свободное время, вместо того чтобы на диване лежать, стою тут. Ради вас, баб, стою! К красоте приобщаю! Тьфу ты!
Первая шутка в этом фрагменте диалога – фраза «Вы же не знаете, что упускаете» – эксгибиционист страшно серьезен и уверен в своей красоте. И дальше его пафос только крепчает, надев маску «Я училка», он укоряет ее, воспитывает и сообщает о своей основной профессии: оказывается, он уважаемый врач-маммолог. Мы видим принцип контраста, который использовал автор, чтобы создать интересного персонажа. Если бы извращенец молчал о своей профессии, было бы не смешно: собственно, мы ожидаем, что он не будет рассказывать о себе, как это и происходит обычно. Но наши ожидания нарушены – он откровенно рассказывает о своей уважаемой части жизни, и это создает комический эффект, который усилен самой ситуацией конфликта, в которой они находятся.
Тот же прием нарушенного ожидания, алогизма мы встречаем и в пьесе Дмитрия Данилова «Человек из Подольска». Мы ждем, что полицейские, которые несправедливо задержали человека из Подольска, будут бить его и подбрасывать наркотики. Но наши ожидания нарушены – полицейские проводят с ним урок краеведения, учат любить родину. Ситуация становится все более абсурдной, но, оказывается, полицейские знают и «за абсурд».
ЧЕЛОВЕК ИЗ ПОДОЛЬСКА (поднимая голову). Я… я не понимаю. Почему это все? Почему вы меня спрашиваете про какой-то Подольск, про статус города? Мы где? Это, вообще, полиция?
ПЕРВЫЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Мы вам документы, кажется, предъявляли. Можем на улицу вас временно проводить, посмотрите на табличку у входа. Если сомневаетесь.
ЧЕЛОВЕК ИЗ ПОДОЛЬСКА. Задержали меня просто так, ничего не объяснив, и спрашиваете, какое население. Какое это имеет отношение к делу? Почему вы спрашиваете? Абсурд какой-то.
ПЕРВЫЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Что? (Переглядывается со Вторым полицейским.) Абсурд?
ЧЕЛОВЕК ИЗ ПОДОЛЬСКА. Ну да, абсурд!
Первый полицейский встает, снимает с вешалки висящую на ней резиновую дубинку, подходит к Человеку из Подольска.
ЧЕЛОВЕК ИЗ ПОДОЛЬСКА. (В ужасе.) Нет! Не надо! (Закрывает голову руками.)
ПЕРВЫЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Сиди тихо.
С этого момента Первый полицейский обращается к Человеку из Подольска только на «ты». Несильно бьет Человека из Подольска дубинкой по плечу.
ЧЕЛОВЕК ИЗ ПОДОЛЬСКА. Ай! А!.. Вы что?! Не надо!
ПЕРВЫЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Не любишь абсурд?
ЧЕЛОВЕК ИЗ ПОДОЛЬСКА. Н-нет… Не…
Первый полицейский несильно бьет Человека из Подольска дубинкой по плечу.
ПЕРВЫЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Любишь, когда все понятно, логично, как положено? По правилам?
ЧЕЛОВЕК ИЗ ПОДОЛЬСКА (плачущим голосом и одновременно с вызовом). Да! Да, я люблю, когда логично и понятно, когда я понимаю, что происходит, за что меня задержали, я хочу понимать… Я…
Первый полицейский слегка наклоняется и смотрит Человеку из Подольска прямо в лицо.
ПЕРВЫЙ ПОЛИЦЕЙСКИЙ. Логику любишь, говоришь? А знаешь, что с тобой надо было сделать по логике, чтобы избежать абсурда? Чтобы было как обычно, как всегда делается? Я тебе скажу. Сначала мы должны были бы тебя отмудохать в мясо, потом найти у тебя пять граммов белого порошкообразного вещества… Михалыч, где у нас наш заветный пакетик?