Москва, декабрь 2009 г.
Битов Андрей Георгиевич - классик отечественной литературы, президент Российского ПЕН-клуба. Родился 27 мая 1937 г. в Ленинграде. В 1957 - 1958 гг. служил в стройбате на Севере. Автор романа «Пушкинский дом».
— Вы как-то сказали о себе: при советской власти «не прогнулся, но прозябал». Не такая уж, наверное, и плохая была власть, если при ней можно было допрозябаться до «Пушкинского дома», Андрей Георгиевич?
— Я не думаю, что в СССР была советская власть, в СССР была империя, поэтому основная тема моих произведений — империя; это было единственное, что я мог как невыездной изучать, как страстный путешественник тоже изучать, как человек с геологическим образованием тоже изучать, и я вполне этому предавался. Я думаю, что большевизм как диктатура позволил сохранить империю, которая могла бы расползтись после Первой мировой войны, как Австро-Венгрия, скажем, или как она расползлась в наше время. Режим удерживал империю, а империя на самом деле такое историческое существо, у которого, возможно, свое подсознание; и тиран тоже есть часть организма империи, централизованная власть для такого пространства, по сути, неизбежна.
— Акунин — поп-культура?
— Не знаю, я не очень его читал... Дело в том, что в последние десятилетия поднялись запрещенные жанры, которые удовлетворяют рынок, — там есть лучшие и худшие профессионалы, а та литература, на которую ориентируюсь я, — непрофессиональная литература, вся великая русская литература непрофессиональна, только Чехов уже был профессионалом. Достоевский мог бы быть профессионалом, но он себя загонял в эту структуру проигрышами и нищетой. Для Пушкина поэзия была скорее как позиция, при этом он был не против тех денег, которые ему могли заплатить за сочинения, но его литература — это развитие, то есть совсем другое занятие, это непрофессиональная литература. В советское время профессионалами кого называли? Кто больше всех зарабатывал от литературы? Так больше всех зарабатывали секретари союзов писателей. Я — такой устаревший образец писания как попало, как Бог на душу положит; это мое кредо. Конечно, в момент письма я не думаю, что Бог вкладывает слова в уши, но я стремлюсь к какой-то свободе текста и к своей собственной свободе, к постижению сути тех явлений, которых я по недоумению и недоразвитости стал очевидцем, свидетелем, и что стало моим опытом. Таким вот образом. Ну а потом... судьба произведения — это темное дело, и как они будут жить без меня, я не знаю.
Акунин, по-моему, изобрел одну великую вещь — и то я знаю это умозрительно, потому что читать про Фандорина мне неинтересно, — он сообразил общую отсталость публики, общий ее голод по жанру, которого не существовало в России. Он ведь господин вполне интеллигентный, образованный, японист. Акунин перенес действие своих романов в то время, когда в России мог родиться настоящий детектив, но он родился в это время в Англии... Он написал романы, которые могли быть написаны тогда — это такая догадка, которая дорогого и стоит, понимаете? Его успех обеспечен этим. Путь Марининой, допустим, другой. Вот ее романы я одно лето в Крыму читал, потому что хотел понять, кто их пишет. Когда я читаю какую-нибудь книгу, я либо не думаю про автора, а с ним общаюсь на равных или снизу вверх — я имею в виду, конечно, настоящие книги, либо я начинаю на основании текста догадываться о личности автора, то есть строить собственное произведение об этом человеке. Романы Марининой меня увлекли, потому что я никак не мог почувствовать там человека, разгадать автора... в данном случае разве что какие-то черты Каменской указывают в сторону Марининой; зато это хорошо заполняет страницу — приготовление какого-нибудь блюда, какая-нибудь косметика, боли в спине или еще что-то. Но эти люди работники, они профессионалы, а я нет.
Москва, январь 2010 г.
Российская писательница детективного жанра. Родилась 16 июня 1957 г. во Львове. Подполковник милиции в запасе. По мотивам 21 произведения создано 4 телесериала «Каменская». Произведения Марининой изданы более чем в 25 странах мира.
— Гибель Советского Союза ознаменовалась очень немногими позитивными тенденциями. Одна из них — расцвет издательского дела. Вы лучший автор детективной прозы в лучшем российском издательстве «ЭКСМО» в 1990-е годы побили все мыслимые и немыслимые рекорды по количеству изданных книг за определенный период.
— Не знаю насчет рекордов, но книг было действительно много.
— Поводом для литературной плодовитости у Достоевского были долги...
— У меня долгов никогда не было. (Смеется)
— Что же служило причиной Вашей «скорописи»?
— Молодой кураж. Как я понимаю, речь идет о периоде 1995 — 1996 годов, значит, тогда я была на 15 лет моложе, здоровее, глупее, азартнее, отчаяннее, храбрее. Из меня тогда — не хочу пользоваться очень русским словом «перло»... из меня это все тогда выплескивалось. Это действительно были мои самые плодотворные годы, в один из которых я написала 5 книг, а в другой — 6. Это были мои личные рекорды, которые я потом даже и не пыталась повторить. Перешла к плавному ритму — 2 книги в год. И это ритм, в котором я все нормально успеваю.
— Меркантильный момент в Вашем труде на первом этапе совсем не присутствовал?
— Он не присутствовал, потому что мне тогда за мои книги платили очень мало. Середина 1990-х годов — это только-только становление издательского бизнеса в его нынешнем виде. А я тогда была начинающим автором, который вообще не знал, что сколько стоит, и которому можно было заплатить 600 долларов за роман и издать его 80-тысячным тиражом. Это сейчас мы понимаем, что так не бывает. Если у романа такой тираж, то гонорар должен быть существенно выше. А тогда, ухватив эти 600 долларов, я чувствовала себя Рокфеллером.
— В «Стилисте», кажется, Вы описали пронзительную сцену взаимоотношений авторов с издателями... Доставалось?
— Да. Я описала сцену, которая случилась лично со мной, поэтому она и получилась такой пронзительной. Я выплеснула в очередной раз то, что меня волновало. А я тогда была, как чукча: что вижу, то и пишу. В книге это была сцена разговора двух авторов с главным редактором издательства. Разница с реальной ситуацией состояла лишь в том, что с главным редактором разговаривала я одна. Это был 1996 год. После этих разборок я вернулась на работу вся в слезах, почерневшая, расстроенная. Рыдала на плече у своего начальника, который долго не мог понять, что случилось. И когда я перестала хлюпать носом, обрела способность внятно говорить, то изложила ему суть проблемы.
А дело было в том, что мои издатели упрекнули меня в том, что я посмела польститься на более высокий гонорар, предложенный мне другим издательством. Непроговоренный подтекст беседы был таков: «Да, мы платим тебе мало, но будь благодарна, что мы тебя издаем, а ты, тварь неблагодарная, хочешь уйти к другому издателю!» При этом никаких договорных обязательств у меня с издательством на тот момент не было. Я имела полное юридическое право это сделать. Другое дело — моральное право... Но если бы они платили мне больше, я бы ни на что не польстилась.
Мудрый начальник, выслушав меня, сказал: «С этой минуты ты занимаешься только тем, что пишешь книги, а всеми твоими отношениями с издательством буду заниматься я. Я понимаю аргументы издателей как руководитель, но я понимаю и тебя — как автора, который все это выслушивать не должен. Твое дело — писать». И с 1996 года у меня отношения с издательством стали идеальными.
— И издательство не обиделось за то, что Вы придали Ваши с ними отношения гласности?
— У них хватило ума, мудрости, взрослости, деликатности не обижаться.
— Молодым авторам сегодня пробиться сложнее или сложнее было в Ваше время?
— Сегодня сложнее...
— Потому что все ниши заняты Вами и Вашими коллегами?
— Моя ниша еще могла бы вместить достаточно большое количество писателей, а сложнее стало потому, что стало много авторов. В начале 1990-х их было мало, поэтому с удовольствием брали всех. К тому же тогда был очень востребован жанр детектива. А сегодня в нем написано так много, что издателю неинтересно брать одно и то же, ему хочется оригинальности, новизны, яркости, свежести. А в середине 1990-х это было не нужно. Можно было писать посредственно — все равно тебя издадут. Сейчас без изюминки издатель нового автора не возьмет.
— Мы с Вами говорили о Вашей литературной плодовитости... А ведь именно из-за нее Вас в 1990-е годы стали подозревать в использовании литературных негров. Были основания?
— (Смеется.) Нет, конечно! Зачем они мне?! Я как-то разговаривала на эту тему с Андреем Битовым, он хохотал; «Когда я прочитал, что вы используете литературных рабов, я понял, что утверждать такое может только полный идиот! Потому что тот, кто читал хотя бы три ваших книги, отчетливо видит, что они от первой до последней буквы написаны одной рукой». Ну, это же в самом деле видно! Никуда не денешь ни стиль, ни авторскую личность. О чем тут вообще можно говорить? Отдайте мои книги любому литературоведу, и он вам скажет, что каждая из них написана мной лично от первой до последней строчки.
А когда я переспрашивала вас, зачем мне литературные рабы, я имела в виду; как их использовать? Ведь если я буду придумывать, а они будут воплощать, то книги будут разными. Это же всегда очевидно! Видно, что сцена погони написана одним, сцена допроса написана другим, любовная сцена написана третьим...
— Однако не станете отрицать, что литературное рабство существует. С морально-профессиональной точки зрения такой творческий институт имеет право на существование?
— Имеет, конечно. Существуют разные способы организации труда. Мне интересно организовывать свой труд так, как я это делаю. Потому что, когда, заканчивая книгу, я пишу слово «конец», я испытываю чувство глубокого удовлетворения от того, что, несмотря на то что мне было трудно, несмотря на то что я устала, несмотря на то что под конец меня тошнило от одного упоминания о моем персонаже, я закончила книгу. Не остановилась на полпути, не бросила, не сломалась. Сделала! А потом, придя ка встречу с читателями, я слышу от них адресованные мне слова благодарности и понимаю, что в этом исключительно моя заслуга. Для меня это важно.