В течение многих лет новизна жанра и огромный авторитет Шерлока Холмса мешали читателям увидеть, как хитрят авторы детективных историй. Постепенно, однако, первое ослепление прошло, и публика стала более придирчивой. Разумеется, самых неразборчивых по-прежнему неплохо обслуживает «триллер», где вообще ничего не объясняется, но знатоки все больше и больше настаивают на том, чтобы им предоставляли возможность быть на равных с расследователем во всем, что касается улик и открытий[20].
Учитывая, что читательское требование «равных возможностей» сочетается сегодня с умением распознавать малейшие технические погрешности в развитии сюжетов, становится очевидно, что писать детективы в наши дни совсем не так просто. Читателю надо предъявлять всю относящуюся к делу информацию, хотя, конечно, вовсе ни к чему посвящать его во все планы расследователя, иначе он увидит разгадку задолго до положенного срока. Но если он, не прибегая к помощи героя-детектива, самостоятельно распутает весь таинственный клубок, не исчезнет ли вовсе элемент занимательности? Как можно одновременно продемонстрировать читателю все, чем располагает расследователь, а с другой стороны, не нарушая правил игры, тем не менее озадачить его?
Дабы преодолеть эту сложность, применялись самые разные уловки. Часто сыщик, вроде бы честно информируя читателя об уликах, все же утаивал кое-какие сведения. Так, доктор Торндайк может охотно делиться с вами всеми своими находками. Но это мало поможет. Разве вы такой уж знаток фауны местных прудов, воздействия белладонны на кроликов, физических и химических свойств крови, оптики, тропических болезней, металлургии, науки об иероглифах и прочих подобных мелочей? Еще одна неплохая уловка — это сообщить читателю, что именно обнаружил сыщик и какие выводы из этого сделал, но потом указать на недостоверность полученной информации или неточность выводов и вместо этого подсунуть нам тщательно изготовленный пакет с сюрпризом в последней главе («Последнее дело Трента» Э. К. Бентли, «В ночи» лорда Горелла, «Дело Уэйера» Дж. Плейделла и т. д.).
Некоторые авторы, как, например, Агата Кристи, по-прежнему сохраняют верность уотсоновской формуле. История рассказывается устами очередного Уотсона[21]. Другие, как А. А. Милн в «Загадке Редхауза», используют смешанный подход. Сначала в роли повествователя выступает отстраненный наблюдатель, затем оказывается, что события передаются через восприятие Билла Беверли (что-то вроде бесхитростного, но неглупого Уотсона), а потом мы понимаем, что взираем на происходящее глазами самого сыщика Энтони Гиллингэма.
Класс современного детективного сочинителя во многом определяется тем, насколько умело он использует различные точки зрения. Попробуем проследить, как это происходит в признанном шедевре жанра. Для этой цели проанализируем одну страницу «Последнего дела Трента» Э. К. Бентли. Точка зрения № 1 — то, что можно назвать точкой зрения Уотсона: читатель видит лишь внешние действия сыщика. Точка зрения № 2 носит смешанный характер: мы видим то, что видит и сыщик, но не знаем, как он это интерпретирует. Точка зрения № 3 наиболее приближается к точке зрения сыщика, мы видим все, что видит он, и сразу же узнаем о выводах, к которым он приходит.
Начнем с точки зрения № 2.
«На другой стороне коридора он увидел две двери, ведущие в спальни. Он открыл ближайшую и вошел в не слишком опрятную комнату. В одном углу были свалены удочки и трости, в другом — стопки книг. Рука служанки не навела порядка в скоплении разнородных предметов на туалетном столике и каминной полке — трубки, перочинные ножи, карандаши, ключи, шары для гольфа, старые письма, фотографии, шкатулки, жестянки и бутылочки. На стенах висели две неплохие гравюры и несколько акварельных зарисовок, на полу у гардероба стояло несколько эстампов в рамах».
Первый переход. Точка зрения № 1.
«Под окном выстроились в ряд туфли и ботинки. Трент прошел по комнате и внимательно осмотрел их, затем, тихо насвистывая, измерил некоторые из них лентой. Затем он сел на кровать и блуждающим взглядом угрюмо обвел комнату».
Здесь мы видим, как Трент ходит, осматривает, насвистывает, измеряет, принимает мрачный вид, но понятия не имеем, почему его внимание привлекли ботинки и для чего он их измерял. Зная характер Трента, мы можем предположить, что выводы, им сделанные, были не в пользу симпатичного подозреваемого Марло, но мы лишены возможности самим разобраться в вещественных доказательствах.
Второй переход. Снова точка зрения № 2.
«Затем его внимание привлекли фотографии на каминной полке. Он взял и посмотрел одну из них, изображавшую Марло и Мандерсона на верховой прогулке. На двух других были изображены знаменитые вершины в Альпах. Была там и выцветшая фотография трех молодых людей, один из них — явно его голубоглазый знакомый (то есть Марло) в костюме солдата XVI века. На другой была запечатлена величественная старая дама, слегка походившая на Марло. Трент машинально взял сигарету из открытой шкатулки на каминной полке, закурил ее и стал всматриваться в фотографию».
Здесь, как и в начале отрывка, мы оказываемся в более привилегированном положении. Мы видим то же, что и Трент, и вместе с ним выделяем существенное — маскарадный портрет, и на этом основании делаем вывод, что Марло был активным членом драматического общества Оксфордского университета и, следовательно, в состоянии сыграть роль.
Третий переход. Точка зрения № 3.
«Затем его внимание привлек плоский кожаный футляр, лежавший рядом с сигаретницей. Он без труда его открыл, обнаружив внутри маленький легкий револьвер изящной работы, а с ним десяток патронов. На стволе были выгравированы инициалы Дж. М.
Разделяемые футляром, в котором лежал револьвер, Трент и инспектор некоторое время смотрели друг другу в глаза. Первым заговорил Трент. «В этой загадке не все так просто, — заметил он. — Мы имеем дело с безумцем. Симптомы налицо. Давайте все проанализируем»».
В финальной части этой сцены мы получаем возможность оказаться в доверии у Трента. Нам демонстрируют револьвер, мы слышим соображения сыщика.
Таким образом, на одной странице точка зрения меняется полностью трижды, но это делается так аккуратно, что мы замечаем, только когда специально исследуем текст.
В одной из последующих глав происходит окончательный переход к точке зрения № 4 — полной идентификации читателя и следователя:
«Миссис Мандерсон говорила с такой эмоциональностью, какой Трент от нее не ожидал. Ее речь текла свободно, голос звенел, обретая ту самую природную выразительность, которая, думал он, до этого была, похоже, приглушена потрясением от случившегося и самоконтролем последних дней».
Слова «какой Трент от нее не ожидал» указывают на эту идентификацию. На протяжении всего повествования мы, в общем-то, воспринимали миссис Мандерсон глазами самого Трента, вторая же часть романа, когда сыщик оставил попытки разобраться во всем самостоятельно и получил объяснение случившегося от Марло и Капплза, строится на точке зрения № 4.
Современная эволюция в сторону «честной игры»[22] есть в немалой степени революция. Эго освобождение из-под влияния холмсовской модели и возвращение к «Лунному камню» — иными словами, отказ от попыток мистифицировать читателя. Коллинз так старательно и добросовестно расположил все улики, что идеальный «читатель-интеллектуал» вполне может разгадать, хотя бы в общих чертах, детективную загадку, прочитав десять глав первой части повествования Беттериджа[23].
По мере того как сыщик из существа недоступного и непогрешимого превращается в простого смертного, наделенного пониманием наших слабостей, жесткая формула детективного искусства начинает постепенно раздвигать границы. В своей наиболее строгой форме детектив — это чисто интеллектуальный экзерсис и как таковой может являться подлинным произведением искусства в пределах, определяемых спецификой этого весьма условного жанра. По крайней мере в одном отношении детектив имеет преимущество над другими романными формами. Он обладает прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку. Ставится определенная проблема, затем она разрабатывается и получает разрешение, причем последнее отнюдь не определяется, по авторскому произволу, женитьбой или смертью героев[24]. В нем есть законченное (хоть и по-своему ограниченное) совершенство триолета. Чем дальше отходит детектив от чистой аналитичности, тем сложнее сохранять ему художественную целостность.
Детектив как жанр не достиг (и по своему определению не может достичь) уровня настоящей литературы. Несмотря на то что в нем бушуют гнев, ревность и жажда мести, он редко затрагивает глубины и высоты человеческих страстей. Он предлагает нам только fait accompli[25] и беспристрастно взирает на смерть и страдания. Он не посвящает нас в тайны внутреннего мира убийцы — он не имеет на это права, ибо личность убийцы хранится в тайне до конца книги[26]. Жертва изображается скорее как объект работы прозектора, нежели как муж и отец. Когда в отлаженный механизм детектива вторгается слишком много эмоций, это только мешает движению фабулы, нарушает неустойчивое равновесие. Наибольший успех выпадает на долю тех авторов, кто оказывается в состоянии поддерживать повествование с первых до последних страниц на одном эмоциональном уровне; лучше «недовложить» в сюжет чувств, нежели переусердствовать в этом направлении. Здесь преимущество получает автор, герой-сыщик которого лицо официальное и который относится к происходящему с остраненностью, напоминающей хирурга. Веселый бодрячок-любитель должен почаще сдерживать себя, иначе нам придется напомнить ему, что, между прочим, речь идет о жутком убийстве и несерьезность здесь неуместна. Вообще, переход от остраненной к человеческой, сочувствующей точке зрения является одной из самых сложных задач, возникающих перед автором. Это особенно трудно, когда убийцей оказывается тот, кто вызывал наши симпатии. Значит, на виселицу будет отправлено реальное лицо, а этого не сделаешь с легким сердцем. Г. К. Честертон решает эту проблему по-своему: он просто отказывается ее поднимать. Его отец Браун, который взирает на преступление и грех с сугубо религиозной точки зрения, обычно сходит со сцены до того, как виновника арестовывают. Он удовлетворяется признанием последнего. Неприятные детали остаются за кулисами. Другие писатели разрешают симпатичным злодеям покончить с собой. Так, герой Милна Гиллингэм, легкомысленный в начале романа и сентиментальный в конце, предупреждает Кейли о готовящемся аресте и тот, оставив письменное признание, застреливается. Разумеется, с отъявленными негодяями можно особенно не церемониться, но современный вкус отвергает таких монстров в качестве персонажей. От сегодняшнего детектива требуется определенный художественный уровень и более тщательная, чем прежде, разработка характеров героев. Коль скоро преступнику теперь дозволено иметь больше положительных качеств, то и сыщику разрешено выказывать гуманность — даже при всем его легко