Обертон – дополнительный, неслышимый человеческому уху тон, который придаёт основному – слышимому – его тембровую окраску.
Тристан Мюрай, Жерар Гризе
50. После минимализма
Минимализм предложил композитору (и слушателю) жёсткую экономию средств. Главным строительным материалом стал модуль из нескольких нот, который бесконечно самовоспроизводится по каким-то правилам.
https://www.youtube.com/watch?v=Wd2uhEGX3aQ
В радикальных образцах минимализма как будто делалось смелое заявление: «Содержание – не важно». Важнее была матрица, формула, по которой модуль повторялся и изменялся. Вскоре после своего возникновения минимализм поделился на несколько «рукавов». Все они так или иначе использовали репетитивную (связанную с повторностью) технику, но различались именно содержательно, по кругу тем и образов, к которым они обращались.
https://www.youtube.com/watch?v=rORvNjWchnw
Один из этих «рукавов» – так называемый «духовный минимализм» – исходил из того же безмятежного, вычищенного звукового ландшафта и медитативности, что и минимализм классический, но обращался к религиозно-мистическим темам. Музыка «духовных минималистов» сближала повторность (которая лежала в основе минималистского метода), с ритуалом или молитвой (в которых роль повторности всегда очень велика). Их музыка подчёркнуто избегала звуковых сложностей и диссонансов. Она оперировала очень простыми звуковыми «кирпичиками», как будто отдельными слогами, извлечёнными из слов и превращёнными в заклинания.
https://www.youtube.com/watch?v=WTGtgvMQFm8
Второе направление, которое иногда называют постминимализмом, – американское явление. Частично оно создано самими минималистами-классиками вроде Стива Райха (р. 1936), частично – авторами на поколение младше. Они заимствовали у музыки своих предшественников узнаваемые черты: повторность, «трансовые» состояния и непрерывную пульсацию. Однако постминимализм – это музыка бесконечного разнообразия и мощно проявленного авторского «я». Постминималисты пользуются элементами джаза и рока, электроникой, самодельными и «испорченными» инструментами, авангардными техниками, шумами, экзотическим фольклором из дальних стран, видеоартом.
Третье направление, обязанное своим появлением минимализму и скорее принадлежащее поп-музыке – так называемая неоклассика (не путать с неоклассицизмом!). Материал неоклассической музыки, как правило, совсем простой. Он заимствует у минимализма готовые модели: это чередование несложных, гармоничных созвучий или повтор коротких фигур. В отличие от музыки минималистов, неоклассика претендует на некую выразительность. У неё простое и доходчивое эмоциональное содержание. Неоклассические пьесы, как правило, сопровождаются красивой «картинкой»: это световая проекция, эффектные видео или необычные локации для исполнения.
Арво Пярт, Хенрик Гурецкий, Джон Тавенер (духовный минимализм)
Стив Райх, Джон Адамс, Майкл Найман, Мортон Фелдман, Гэвин Брайерс, Дэвид Ланг (постминимализм)
Макс Рихтер (неоклассика)
https://www.youtube.com/watch?v=-TMjdYpgZIo
Часть 5Что дальше?
В этой части книги речь пойдёт только о композиторах – наших современниках. Некоторые из них – живые классики и по статусу вполне могли появиться в последних главах предыдущей части. Кто-то из них родился раньше, чем композиторы, уже упомянутые нами: то есть, вроде бы, они в большей степени принадлежат истории.
Почему же одни оказались тут, а другие – там? В «Кратчайшей истории» мы старались разбить рассказ об эволюции музыки на логические главы. Мы разделили информацию о стилях, школах, направлениях и выбрали для каждой из этих тем ярких представителей. Поэтому некоторые современные композиторы, чья музыка логично укладывается в рамки больших течений, попали в предыдущую часть книги.
Но картина современного музыкального мира чрезвычайно раздроблена. Ушла в прошлое эпоха композиторских объединений и главенствующих эстетик. Теперь сколько композиторов – столько и языков: они роятся, меняются, дробятся, отражаются друг в друге. Поэтому те современные авторы, которых не присоединишь ни к какому течению, оказались здесь: в части, посвященной кипящей и многоцветной картине современной музыки – музыки последних десятилетий и завтрашнего дня.
Композиторы, о которых мы здесь расскажем, сгруппированы не так, как в предыдущей части: не по особенностям техник и языка (это невозможно). Мы можем лишь говорить о тенденциях в музыке наших дней, о сходных идеях и о работе с похожими инструментами. Но итоги этой работы могут быть такими же разными, как результаты труда астронома и градостроителя (хотя и тот и другой сегодня работают на компьютере).
1. Теперь не будет больших «измов»
За последние полвека произошло нечто интересное и парадоксальное. С одной стороны, из-за того, с какой скоростью мы научились обмениваться информацией, из-за интернета, опутавшего мир незримой паутиной, из-за развития транспорта, «сблизившего» континенты, из-за установления одного языка в качестве лингва-франка (универсального языка общения), из-за переплетения экономических связей и создания глобального рынка – из-за всего этого мир стал чрезвычайно тесным. Разные культуры интегрировались друг в друга, начался процесс их выравнивания. Сейчас, уехав за 15 000 километров от дома в другое полушарие, вы можете обнаружить, что люди понимают английский, на афишах анонсированы те же кинопремьеры, что и в вашем городе, а на полках супермаркета – привычные бренды. Казалось бы, это должно послужить культурному усреднению, созданию обобщённого, одинакового для всех типа восприятия. Во многом так и получилось – не зря поп-хиты с миллиардами прослушиваний лишены какой-либо национальной идентичности. Их производит – аналитически, почти машинным способом – международная команда профессионалов, а распространяются они через интернет, то есть их можно слушать в любой точке планеты.
Но вместе с тем ни одно общество прежде не жило в таком колоссальном количестве информации. Не знало способов столь мгновенного её производства и тиражирования, как в наше время. Не подозревало об интернете, способном молниеносно удовлетворить самый причудливый и невообразимый эстетический или информационный запрос. Ни одно общество в истории до сих пор не располагало такими мощными инструментами для создания культурной продукции: мы все сейчас – писатели, фотографы, репортёры, кинорежиссёры, композиторы.
Только в наше время человек, создавая, например, свою музыку, пусть самую безумную и странную, отражающую только его взгляд на мир, может найти своего слушателя хоть на другом материке – кого-то, кто просто набрал нужные слова в поисковике. Всё это послужило беспрецедентной эстетической раздробленности в обществе. В музыке сейчас нет и не может быть ясно очерченного, монолитного «большого стиля». Под верхним этажом глобального культурного мейнстрима, который знают и слушают миллиарды, располагается что-то вроде пчелиных сот – бесконечного множества ячеек, в которых рождается новая музыка. И она обязательно находит своего слушателя: одного, сотню, тысячу или десять тысяч. А ее создатели могут понятия не иметь о том, что происходит в соседней ячейке, и эстетически никак с этим не пересекаться.
2. Не будет нового Моцарта
В самом начале нашего века русский композитор и философ Владимир Мартынов (р. 1946) выступил с теорией, имевшей грандиозный резонанс среди музыкантов и публики. Она была изложена в книге Мартынова «Конец времени композиторов» (2002). Основная идея заключалась в том, что мы – свидетели заката длинной эпохи, которая началась незадолго до барокко, и кульминацией которой стал XIX век. Эта эпоха подразумевала особое положение художественной культуры (на искусство смотрели как на нечто высокое и исключительное) и человека, занимающегося им (он – властитель дум, выразитель своего времени). Согласно идее Владимира Мартынова, композитор – человек, который создает нотный текст и претворяет идеи, страсти, страдания, искания своей эпохи в музыке – был прежде фигурой общественного значения. Он был значимым для социума и государства, а не просто для людей, пришедших на концерт. Такие композиторы создавали шедевры, известные миллионам и волновавшие умы. Сейчас, пишет Мартынов, композитор как фигура утратил своё значение. Это произошло из-за изобретения звукозаписи, которая выдвигает на первый план исполнителя. Это произошло из-за взлёта бесписьменной музыкальной культуры вроде рока, панка, электроники, где можно быть кумиром поколения, выпускать пластинки и не создавать нотного текста. Наконец, это произошло из-за того, что композиторские техники на протяжении XX века всё сильнее старались отказаться от идеи авторства (можно вспомнить минимализм, где автор лишь запускает процесс повтора, почти не придумывая музыкального материала, или Кейджа с его «музыкой случая»). Возможно, нам не нужно оплакивать классическую культуру с её композиторами-великанами и феноменом шедевра. Просто, пишет Мартынов, нужно понимать, что в этом смысле мы живём в эпоху конца времён.
Существует другая точка зрения: такое понятие, как «шедевр», почти всегда ретроспективно. Музыка Бетховена при его жизни не была облечена ореолом сакральности и безусловного величия, в котором не сомневаемся мы сегодня. Вокруг Бетховена жили и творили десятки композиторов, чьи имена нам сейчас неизвестны: своей работой они создавали «питательный бульон», среду, из которой явилась великая бетховенская музыка. Никто не знает, какой бы она была, не будь этих «малозначительных» авторов: муравьёв, таскавших прутики в муравейник, проводивших большую культурную работу без всякой благодарности от потомков. А ведь может быть так, что кто-то из них в результате случайной находки, выдающегося исполнения или просто стечения обстоятельств попадет в фокус внимания наших потомков – людей XXII века – и в результате затмит Бетховена.