Надежда, было вспыхнувшая в моей душе, быстро погасла. Монолог Данила читал безобразно — нарочито, с пафосом, с театральной подачей, так ненавистной режиссерам кино. Монолог героя подавался мне на подносе, с вензелем, торжественно, он был напудрен, в кафтане и в парике. Справедливости ради скажу, что Данила не делал ничего особенного, он читал не хуже, и не лучше других, подавали монолог с пафосом и пудрой практически все молодые ребята, которых «приехал отбирать в большое кино известный московский режиссер». Данила читал, а я стоял, понурив голову и думал, что же, блин, делать, кого снимать? Я из вежливости ждал, когда он закончит, чтобы не подать виду, что мне не понравилось, попрощаться и позвать следующего — авось повезет. Данила дочитал.
Он дочитал. Я поднял голову, чтобы сказать заученное годами: «Спасибо, будем думать, сообщим решение, благодарны, что вы нашли время...»
– Не так я прочитал, — сказал вдруг Данила с характерным пацанским напором и будто обидой на самого себя, и посмотрел на меня с недовольным прищуром. — Не так я прочитал, как надо было.
Эта фраза настолько поразила меня, что у меня ослабели коленки. А в следующее мгновение в голове моей зажглась табличка величиной во весь Урал:
«Я нашел его».
И сразу затем я услышал внутри пронзительный вопль:
«Я нашел его! Ура! Ура! Ура! Да! Я нашел его! Вот он! Мой герой!».
Я был счастлив, как барашек, которого передумали резать и вытащили из-под ножа. Я ликовал, оставаясь, впрочем, внешне абсолютно спокойным. Мы тепло попрощались с Данилой, я досмотрел всех актеров, окончательно убедившись в том, что юного Ди Каприо в Перми нет, после чего подошел к ассистенту и сказал ему то, что было давно мною решено:
«Звони Даниле, утверждаем его на главную роль».
Что произошло? — Спросите вы, возможно. Что случилось? Ты перегрелся? Нет. Произошло самое важное, что могло произойти.
Сказав одну только фразу (единственный из актеров, кто сказал эту фразу) о том, что я «прочитал это не так», Данила дал мне понять главное, о чем только может мечтать режиссер:
То, что он знает, как это надо читать! Господи, какое счастье.
Я увидел, что актер вошел в текст, осмыслил его, попытался проникнуться им, присвоить его, да так, что он знал, как он должен звучать. Я увидел, что у актера есть представление о том, как должен звучать его персонаж. А если есть представление — есть и глубокое понимание текста, сути его, и значит, сути фильма.
Если он знает, как надо читать монолог — значит, у него есть собственное представление о нем, сформированное и сформулированное. И это знак глубокого эмоционального проникновения в роль. Собственное мнение, как ее играть. А значит, понимание роли. И значит, у нас все получится.
И у нас получилось.
Актер может быть разным. Но если он чувствует и думает (сочетание этих двух вещей и есть талант), то все будет. Впереди долгий путь, мы тысячу раз обсудим роль, проработаем ее, доберемся до самых потайных глубин персонажа, будем пробовать и репетировать. Но если ты уже знаешь, что есть, грубо говоря, добро и зло — и где они находятся, значит, в тебе началась работа души.
Если ты понимаешь, что это звучит не так, значит, ты знаешь, как это должно звучать. И мы обязательно найдем эту правду.
И мы нашли. Данила сделал фильм от и до. Я не ошибся. И благодарен судьбе, и актеру.
Глава одиннадцатая. Режиссерское кредо
Говоря о режиссуре, мы говорим об актерах. Удивительно, но начинающие режиссеры подчас не понимают, что режиссура — это в первую очередь работа с актерами. Во всяком случае, в игровом кино. Различные приемы, переходы по времени и пространству, нарезки, сбивки, пугалки, наплывы, неожиданные монтажные стыки — этому научиться несложно, это используют в своих клипах даже видеоблогеры. Но в художественном кино основа — именно актеры. И если этого не понять, или если вы не любите актеров (такое бывает) и не хотите в них разбираться, с ними работать — это однозначное «вон из профессии». Потому что:
Быть режиссером — значит, разбираться в людях, любить людей, чувствовать их, уметь проникать в их суть и сердце, а значит — конечно же — ценить людей.
Это первое, а дальше, соответственно:
Режиссура то же практическое человековедение. Режиссер не может не любить актеров, и не потому, что в фильме это невозможно скрыть, а потому что — ведь именно актеры воплощают, создают ткань кинополотна!
И наконец:
Работа с актером, с его человеческой сутью, его талантом, его пониманием сценария — это работа с содержанием фильма. О чем фильм, зачем фильм, что он говорит зрителю и что зритель почувствует и поймет — все это зависит только от актера. Главные вибрации кино, его смысл и эмоции, ради которых и существует кинематограф как искусство, передает зрителю именно актер.
Только режиссер работает с актерами, и больше никто. Это святая святых режиссуры. От этой работы зависят силы всей команды и все миллионы, затраченные на фильм.
Кстати, именно поэтому у меня в команде очень строго с актерами. Есть жесткие (даже жестокие) правила, которые я озвучиваю каждому, кто приходит к нам в команду. И в первую очередь они касаются отношения к актерам. Правила железные, наказание — увольнение из группы (из бесплатной, да!). Я озвучиваю новичкам их сразу и потом не раз повторяю. Вот они:
1. Соблюдать атмосферу на площадке. Не конфликтовать, не ругаться, не спорить, не шуметь, не сметь повышать голос. Все ради артистов, которые должны работать в спокойной позитивной атмосфере. Актер на площадке думает, чувствует, слушает себя, да пусть хоть роль в спешке учит — никто не должен ему мешать. Потому что актер на острие всей нашей работы. Не справится актер — ничто фильму не поможет. За хамство можно не только уехать с площадки домой, а еще и получить от режиссера. В прямом физическом смысле. Я защищаю их, как наседка цыплят.
2. Запрещается общаться с актерами без разрешения режиссера. Все общение только через него! Если актер не обратился к вам сам. Или есть острая необходимость (тонет он или горит!). Не общаться с актерами! Актер не просто так стоит у стенки, пока готовится площадка. Его работа внутри, она незаметна. Настройка актера — главная ценность группы. Отнюдь не камера. И не ваши бесконечные баулы и реквизит. Все это можно выкинуть или поменять. Даже съемочную группу, даже меня. Главное — актер. И его настройка.
Вот два правила. Их гораздо больше у меня, но относительно актеров два главных, которые неукоснительно соблюдаются на моей площадке. Оба пункта сводятся к одному правилу:
Любите актеров.
Правила написаны как идеал и в условиях жесткого кинопроизводства и площадки их трудно соблюдать, я это понимаю. Но, например, у нас никогда не бывает такого, чтобы актер был брошен и забыт. Когда работа идет, а где актер и что ему нужно — никто не знает.
Молодым ассистенткам по актерам я постоянно говорю: будь рядом, будь внимательна к артисту. Захочет чай — он тут же должен появиться. Хочет есть — срочно накормить. Любое желание. Потому что мы должны создать для артиста максимальный комфорт. Как бы тяжело ни было на площадке нам самим — мы должны оградить актера от любых производственных проблем. Потому что актерский инструмент очень хрупкий и нельзя скрипкой заколачивать гвозди.
Бывает, конечно, разное. Помню и неприятный случай. На площадке, когда мы снимали фильм «Сын». Готовим сцену. Зима, крохотная комнатка в маленькой квартире, из окна дует ветер, пол старый, грязный и холодный, и актриса Оля, игравшая умершую мать главного героя, должна была лечь на пол и задержать дыхание. И вот представьте, комната, немолодая актриса, приехавшая к нам сниматься без гонорара, в одной тонкой ночнушке ложится на пол, и мы «двигаем» ее по кадру. И вдруг... я слышу за камерой смешок.
Я вывел ассистента на улицу и сказал ему. Для первого раза вежливо. Мне просто хотелось до него донести, что чувствует актриса, когда перед всей группой в ночнушке ей нужно размазаться по полу. Она не актриса, она человек. Ей может быть неловко, холодно, неуютно, стыдно, в конце концов, физически и морально неприятно. Ассистент понял. Оля ничего не заметила. Надеюсь, вы тоже поняли, о чем я, и в чем смысл моих правил. Просто представьте себя в этот момент. И на вас смотрит вся группа, 15 человек одетых людей. И кто-то смеется.
Встать, послать всех к черту и уйти домой — никто не застрахован от такого, даже если у вас работают профессиональные актеры. Но режиссер никогда не должен подобного допустить. Не из-за фильма, а по-человечески.
Глава двенадцатая. Страсти по Роберту
Я уже жаловался вам на судьбу-злодейку, что трудно, очень трудно искать и находить действительно хороших актеров, тем более в возрасте, особенно мужчин и особенно на съемки без денег. Проблем много, даже на уровне переговоров с артистами.
Начинающие режиссеры часто спрашивают, как мы разговариваем с актерами, как уговариваем их сняться у нас бесплатно. Расскажу.
Во-первых, мы никого не уговариваем. Это слово я запрещаю в лексиконе своих ассистентов категорически. Более того, если я вижу, что актер не очень хочет играть, я сам могу отказаться от него, я работаю только с теми, кто действительно мотивирован у меня сниматься.
Что до принципов переговоров, все просто. Как правило, актеры очень позитивные и доброжелательные люди, и часто — бессребреники. Не потому что им не нужны деньги, еще как нужны, но в том смысле, что за хорошую роль они готовы бороться.
Актеров интересуют на самом деле три вещи:
1. Сценарий, сама история, насколько качественна она, и важнейшее для актеров понятие —