Я нередко вижу, как молодые актеры цепляются за роли. Роберт без тени сожаления заявил, что он не видит себя в этой роли, и... может не потянуть. Конечно, я убедил его, конечно, я подробно рассказал ему свое видение его персонажа в его в исполнении. Но поначалу реакция была безрадостной. Но вот такой он был, Роберт, таким стал и его герой. Бесстрастным, справедливым, болезненно честным, неподвластным никаким подкупам и искушениям. Прямой и бескомпромиссный к жизни, под которую он не будет подстраиваться. Таков актер Роберт Вааб — и таков Баранов. Я увидел их вместе — они стояли на одном мосту.
Однако главная и самая поучительная история в моей режиссерской карьере случилась позже — я в деталях помню тот день. Это была первая смена фильма «1210». Первый день работы с Робертом. И этот день научил меня буквально всему, что должен, на мой взгляд, понимать про свою работу творческий человек. Тогда во мне произошел тектонический сдвиг, тот день без преувеличения перевернул мою жизнь.
Мы снимали сцену в тире, она есть в фильме, и я надеюсь, фильм вы уже видели. Сцена простая, но это была самая первая смена, когда мы снимали Роберта. И я понимал на площадке, что день будет определяющим для всех съемок.
Первый день — это всегда ответственно и важно. И для работы группы: насколько она слажена, насколько понимают друг друга члены команды, как они сработаются, как сработаемся мы с оператором, и самое главное — как пойдет работа с актерами, и с главным актером в первую очередь.
С группой работа наладится, справиться не сложно. Но вот выстроить отношения с актером, играющим главную роль, это всегда ответственная задача. Как пойдет работа? Поймете ли вы друг друга? Наладите ли контакт? Какими будут отношения с актером? Официальные, формальные, дружеские, теплые, деловые, партнерские? Или — конфликт и противоборство? Направление задается в первый день, и уже всю картину вы проработаете в этом отлаженном (или нет) тандеме. Мы с Робертом начали примериваться друг к другу, обсуждать, пробовать... Не забывайте, что он был взрослым, волевым, категоричным человеком, и у Роберта был опыт работы и в театре, и в кино, а я был всего лишь необстрелянный юнец, у которого за плечами только одна короткометражка, плюс мне было неловко, страшно, непривычно, и я не знал, как себя вести.
Но главная моя проблема была даже не в этом. И вот тут начинается история. Я часто об этом забываю, но ведь я сценарист всех своих фильмов, а сценарий — основа всего. Сценарий фильма «1210» был важен для меня, значим, написан самым нутром, и именно его мы начали снимать, и главного героя, которого я вынашивал полтора года и который был — я, начал играть Роберт. Начал и начал, не того ли ты хотел? Именно того. Но представьте себе, в каком я ужасе был, когда впервые увидел своего главного героя в исполнении Роберта.
Это было совсем, полностью, катастрофически — не то! Не он, не я, не похож и даже близко не стоял. И важно! Отнюдь не по внешности, это я давно принял. Но игра, характер, само воплощение — ну совсем не то! Честно говоря, я был в ужасе. Мне казалось, что я убил фильм, мне казалось, что по какой-то роковой ошибке все пропало, и впереди неминуемая катастрофа.
Да, проблема была в том, что я не узнавал в персонаже Роберта героя Баранова. Я как автор видел совсем другого человека. Что делать? Конечно же, править Роберта! «Править» на режиссерском сленге означает корректировать работу актера, вместе искать нечто другое, нежели предложил он. Мы начали делать дубли и после каждого дубля обсуждать сделанное. Но вот беда...
С каждым дублем становилось еще хуже! То есть представьте... Я пытался исправить ситуацию, сделать еще дубль и еще, и после каждого дубля мы обсуждали сделанное с Робертом. Он покорно делал варианты, пробовал и так и эдак, мы думали, смотрели плейбек, и пробовали снова. Но все было без толку!
Причем, я говорил какие-то понятные и точные вещи, как поправить игру. Я из тех режиссеров, которые прекрасно знают и умеют сказать, чего они хотят от команды и актеров. И я говорил, и мы работали, но с каждым дублем мой главный герой терял естественность, органику, рассыпался, исчезал у меня на глазах.
Я был в ужасе. На моих глазах расползалась ткань еще не начатого фильма. Роберт не так ходил, не так смотрел, не так двигался, не так говорил. Серьезно, этот тир для меня до сих пор комната внутреннего страха. Я был в панике, я не знал, что делать. Наконец, после, кажется, шестого дубля, я остановил съемку и объявил перерыв. Я вышел на улицу, и меня парализовало от непонимания, что мне делать дальше.
Я и сегодня благодарен судьбе, что там, на пороге тира, у меня хватило ума понять, что я делаю не так. К чему меня жестко подвела жизнь. Я благодарен себе, что тогда понял это. Хороший урок.
А понял я сложную вещь, которую непросто понять, но еще труднее с ней смириться.
Я понял, что автор сценария, который давно и крепко-накрепко сроднился с героем, попросту мешает родиться герою. «Сценарному» герою — родиться по-настоящему, в фильме. Я сопротивлялся рождению кино, я отказывался принять героя таким, каким его видит и воплощает актер. И я понял, что нужно покориться. И выпустить своего героя на свободу.
Кино рождается на свет трижды. Замысел и сценарий — первое рождение. Съемки — второе. В третий раз кино рождается на монтаже. И только тогда кино готово.
Сначала это невидимый замысел, точнее, видимый, но только сценаристу в его голове, как любой текст, будь то сценарий или роман.
Сценарий — это основа кино, но сценарий еще не кино. Сценарий — это история, которая существует только в сознании автора. Съемка фильма — это воплощение, если хотите, материализация замысла, визуализация. То, что никогда не происходит в литературе, в кино, через режиссера, появляется на свет. Как совокупное видение режиссера, актеров, оператора. Это рождение сродни появлению высеченной статуи из каменной глыбы. Это важнейший акт, который отличает кино от его великой матери литературы.
В тот день у тира я понял, что делая с Робертом дубль за дублем, я судорожно держусь за тот образ, который я себе придумал и который разбивает Роберт, давая свою собственную трактовку героя. И так должно быть, и тебе повезло, если это происходит так! А не когда актер пытается слепо следовать сценарию, а на большее у него не хватает воли, фантазии, таланта. Я понял, что я держусь за образ, который есть только в моей голове, уничтожая творческую свободу актера.
Я понял, что мне нужно переступить через себя, отпустить своего «сценарного», «головного» героя. Я понял, что мне нужно убить в себе сценариста, а как режиссеру — дать герою родиться. Пусть его возьмет за руку теперь уже актер, и поведет, и приведет к финальным титрам и аплодисментам зрителей.
Тогда я переступил через себя, и сдал, как крепость, своего героя, выпустив его на свет божий. И безумно рад, что тогда смог сделать этот кувырок над собой. Что я отступил со своей режиссерской волей на шаг назад. Отступил, отдал, осознал, что нужно дать свободу. Не стал (а мог бы!) останавливать, менять, гнуть свою линию, исправлять, пытаться продавить подобие своему сценарному герою, который был уже неактуален. Я сделал то, что Маяковский называл «наступить на горло собственной песне», я уступил живому процессу, забыл себя как автора, покорился воле кино и творческой воле другого человека. И таким образом спас фильм. Только потому, что вовремя одумался и уступил, я получил нужный результат.
Главная мораль здесь в том, что так нужно работать не только с актером, а со всеми участниками кинопроцесса — с оператором, художником, даже продюсером. Уступать и давать развиваться творчеству других людей. Кино — не индивидуальное творчество, а коллективное. Да, режиссер главный. Но он объединяет внутри своего замысла сразу несколько энергий, и его энергия в этом клубке — ведущая, но не довлеющая. Режиссер ведет фильм, создавая его в сотворчестве. И это само по себе большое искусство.
Фильм — не мое эгоистическое создание, а общее дело. Нужно уметь отпускать свои идеи, чтобы их развивал актер, художник, оператор. Нельзя быть деспотом, нужно давать жизни жить, цвести и расцветать всеми красками коллективного творчества.
Я вернулся в тир, попросил ассистента забрать Роберта и вопреки всем правилам площадки поговорить с ним о чем-нибудь очень его занимающем, но не имеющем никакого отношения к съемочному процессу. Кажется, они минут сорок говорили про садоводство, и это меня спасло — Роберт напрочь забыл все судорожные правки, которые лихорадочно сочинял молодой режиссер, стараясь спасти своего выдуманного героя, между тем, как другой герой, гораздо сильнее сценарного, рождался вот тут, на наших глазах.
Мы снова стали делать дубли. И первый дубль был ровно таким, каким был самый первый, несколько часов назад, когда Роберт впервые зашел в кадр. Я увидел нового героя и внутренне согласился с ним.
Роберт относился к той редкой и счастливой категории актеров, которые в силу своего актерского своеобразия сразу создают органичного и собственного героя, и если их править, можно только разрушить это своеобразие, и получить невнятную разобранную модель. Я понял это. И мой герой пошел. И больше я не одергивал его за рукав.
Впереди было много работы, дублей, тяжелых смен, актерских правок, вариантов, сотни и тысячи сомнений, решений и вновь сомнений. Но они были уже внутри того образа, который мы создали. Роберт — своей уникальной актерской харизмой. Я — прозрением того, что нужно сделать шаг назад.
У меня получилось перепрыгнуть через себя. И этот случай стал огромным уроком для меня и как для творца, и как для человека. Творчество — живой организм. Не нужно ломиться в открытую дверь. Нужно отпустить себя и свой замысел. И живая жизнь пробьет себе дорогу.