Режиссерская экспликация — описание концепции фильма с идейной и визуальной точек зрения. Документ, в котором режиссер раскрывает собственное видение фильма — дает описание визуальной и художественной концепции, а так же референсы. То есть многогранное изложение того, каким режиссер видит фильм. Я не пишу здесь подробно про этот документ, потому что он достаточно бесполезен на практике. Он будет иметь значение, если однажды продюсер позовет вас снимать кино. Но так как это может случиться раз в жизни или никогда, думаю, вы разберетесь на месте.
Правда, документ этот может быть полезен лично вам, когда вы надумаете снимать собственное кино. Сядьте и напишите по пунктам: герои фильма, главная идея фильма, стилистика, описание персонажей, центрального конфликта, визуальная часть, монтажные особенности, темпоритм, цветовое решение, на какие несколько известных и успешных фильмов будет похоже ваше произведение. Сформулируйте, не синопсис, а именно собственное видение. Это поможет найти что-то новое, чего вы до сих пор не понимали и не знали про свой фильм. Сделайте это обязательно на бумаге. Хорошо проясняет и дополняет умозрительную картину.
Да, свои экспликации на больших проектах пишут и оператор и художник, и каждый формулирует и описывает собственное видение кинокартины. Документы эти можно и нужно обсуждать, о них спорить, предлагать варианты, придумывая что-то новое и другое.
Раскадровки фильма — сразу скажу, несмотря на трудоемкость, считаю их очень полезными при подготовке фильма. Да, я знаю, что мнения разнятся. Как с репетициями. Одни категорически против раскадровок и репетиций, другие всячески за. Я стою на позиции, что все, что до фильма, любые стадии подготовки — впрок.
Раскадровки особенно, потому что добавляют вам информации и понимания, что вы собираетесь снимать. Так что кадруйтесь, рисуйте фильм, фиксируйте в раскадровках кадры, как вы их видите «на берегу».
Даже если (и скорее всего) вы снимете все не так, как в раскадровках, они сильно помогут уже тем, что они были — то есть вы уже делали визуализацию вашего кино. В остальном, полнометражный фильм вы можете раскадровывать дольше, чем снимать. А вот в рекламе раскадровки необходимы. Короче говоря, раскадровки помогают в любом случае. Например, я могу рисовать одну сцену пять раз, и это будет пять разных раскадровок. А сниму я ее в итоге совершенно иначе.
Кроме перечисленных есть еще ряд документов, которые помогают при подготовке, и я обязательно их делаю, так как делаю все документы, которые только можно. Это список группы с телефонами и мэйлами — он пригодится всегда, и его всегда надо держать под рукой. Отдельный список всех актеров фильма. Каталог фотографий локаций, на которых будут проходить съемки. Для продюсеров, которые обещают вам деньги на фильм, это может быть дрим-каст, то есть подбор известных актеров на главные роли — это полезно для понимания типажей, но по сути условность. Конечно же, это смета, про которую надо помнить одно — если у вас нет сметы фильма, то он будет в полтора раза дороже, чем он стоил бы по смете, которой у вас нет. Так же очень полезны списки реквизита и техники, которые я в обязательном порядке требую с художника и оператора. И для сметы нужны, и для того, чтобы члены моей команды точно понимали, что они должны найти и собрать. Списки дисциплинируют.
Так же можно упомянуть экспликации по костюмам и по гриму, которые составляют художники по цехам. Тоже полезные документы для понимания, какие актеры во что будут одеты и как причесаны, и как будут друг с другом сочетаться. Я бы посоветовал одежду и прически не только обсуждать, но фиксировать, брать из сети фотографии и рисунки и делать коллажи. Не бойтесь забюрократизировать процесс, вы этого не успеете, и это не финансовая отчетность, не все так сложно. Документы очень важны в кино не как конечный результат, а как часть процесса.
Документы добавляют ясности. На площадке все изменится, все будет иначе. Но у вас уже есть детальное понимание основных направлений, и это очень важно, потому что на площадке думать некогда.
Поздно думать, снимать надо! — обычно кричу я на площадке. Будете снимать, поймете.
Урок пятый. Актеры и актерские пробы
Существуют различные техники работы с актерами, которые все полезно читать и знать — от Михаила Чехова и Станиславского до Митты. Однако не упорствуйте в том, чтобы внедрять какую-либо технику в жизнь, и мой вам прямой совет — придумывайте свою собственную. Собственные методы работы с актерами должны появиться обязательно, это та часть профессии, которую вы должны изобрести сами. В работе конкретного режиссера с актерами настолько все индивидуально, что как вам лучше, как удобнее, так и хорошо.
То же самое я могу сказать и про то, как проводить актерские пробы. Кстати, про это в учебниках пишут крайне мало, а режиссеры не делятся своими секретами. Между тем каждый режиссер, без исключения, проводит актерские пробы по собственным рецептам и они — отлично говорят и о режиссере, и о том, что он ищет. Рецепты эти строго индивидуальны.
Дело в том, что не существует какого-то одного проверенного способа, как подобрать актера. Как и набора параметров, по которым нужно брать именно этого актера на роль. Режиссер должен сам решить, а для этого понять про актера все, что нужно именно ему.
Но что понять? Как понять?
Режиссер своим внутренним зрением видит героя. Он хочет подобрать к его образу наиболее удачный актерский типаж. Образ героя складывается из ощущений и идей режиссера. Но как в актере он увидит нужные черты? Черты, которые будут реализовывать его героя в кино? Эти черты высматривает режиссер в актере, опираясь на собственные рецепторы, и кого он выберет — одному ему и богу известно. Отсюда абсолютная субъективность и индивидуальный подход.
Что касается проб, проводить их можно по-разному. Если роль масштабная и сложная, вам надо выбрать главного героя, можно начать с малого. Попить с актером кофе и поболтать за жизнь. Не удивляйтесь, это идеальный вариант для первичного отбора. Актер раскрывается в непринужденной беседе, вы видите его в естественной обстановке. Он ровно такой, каким будет на площадке. Вы увидите его эмоции, почувствуете его, возможно, вы подружитесь на этот проект или на будущий. Просто попить кофе, и актер будет у вас как на ладони.
До того, как встретиться с актером, можно подробно изучить все актерские фотографии, которые вы можете только достать, все видео, которые есть, а еще попросить актера записать себя на видео дома — в простой бытовой обстановке, или даже записать, хоть на веб-камеру, пробу вашей сцены. Или импровизацию на тему. Да, это не пробы, невозможно по электронной «копии» артиста почувствовать его. Но не ленитесь, посмотрите все материалы. Вдруг вам не подойдут его глаза, его улыбка, его физика, выражение, с которым он смеется или плачет. Отличный способ увидеть однозначное не то и не тратить время друг друга. Но если артист по фото вам нравится все больше и больше, зовите его на чашку кофе.
На встрече можно говорить не только о жизни, обсудите с актером сценарий, выведайте, что он думает. Во-первых, вы узнаете, читал ли актер сценарий, а я уверяю вас, может быть и нет (ха-ха!). Во-вторых, вам как режиссеру будет полезно узнать, как актер, тот же потенциальный зритель, воспринял ваш труд и каковы впечатления. Это может стать ценной информацией. Однажды я от десятка актеров такого наслушался про предложенный им сценарий, что сел его переписывать. Я понял, что несколько сцен нужно сделать понятнее и однозначней.
Как провожу пробы я? Кто-то из режиссеров любит этот метод, кто-то нет, но точно любят актеры, им нравится, а это уже полдела. Я делаю актерские этюды.
На основе сценария, который в комнате для проб сыграть невозможно (сцены, кадры, реплики), я сочиняю простенький этюд, в котором нужно сыграть характерные для персонажа и нужные мне для понимания актера состояния и эмоции. Этюд — это как легкий слепок со сценария. Мы играем этюд и записываем видео. И мне становится понятно, что я увижу в фильме.
Этюд — это условность. Но если в моем сценарии есть эпизод, где в течение 5-ти минут экранного времени актер находится в острой фазе депрессии, страдает, ссорится с близкими, совершает асоциальные поступки, то в этюде может быть крошечная сцена, через которую я увижу, как дается это состояние актеру и верю ли я ему. Мне сразу становится многое понятно. Потому что есть опыт, он видит гораздо больше, чем глаза.
При этом я сразу понимаю, насколько хорошо актер оснащен технически, что он умеет, что называется, делать сходу, как он выполняет поставленную задачу, как выглядит и как хочет выглядеть. И что может быть еще важнее, я всегда вижу отношение артиста к роли — какое оно? Серьезное, ироничное, а может быть актер сам себе не верит, когда играет? Бывает всякое. К слову, я никогда не заставляю зубрить текст, чтобы не зажимать актера, а в этюдах даю возможность импровизировать. Это не упражнения в ораторском мастерстве, все и без текста будет понятно.
Я не прошу актеров рассказать на камеру про свою жизнь, как делают актерские агентства. Ты или с актером по-человечески кофе пей или, если находишься с ним на профессиональной территории, работай.
Мы делаем несколько дублей этюдов. Затем уже дома я долго и пристально рассматриваю видео. Параллельно вспоминая, что я чувствовал, наблюдая игру на пробах. Поверил ли я актеру? Давно набившее оскомину «не верю» играет свою роль. Этот тонкий незримый сигнал, идущий с ваших режиссерских антенн, много значит.
Не забывайте, что актер — важнейший инструмент режиссуры. Всегда давайте актеру шанс. И всегда будьте к нему доброжелательны и открыты. Даже если на пробах вы поймете, что никогда не будете с этим актером работать. Просто потому что вы режиссер, а значит, актер зависит от вас. Не нужно выставлять напоказ вашу «творческую власть», не нужно ей пользоваться.