Если концептуализм и соц-арт дематериализовали (пусть и с потенциалом возрождения) сюжет, то в те же примерно годы работал художник, исключительно внимательный к изобразительности, к плану живописной реализации. Вместе с тем он был, наверное, крупнейшим во второй половине века мастером сюжетосложения. Г. Коржев – мастер советского официального искусства, в институциональном плане полностью соответствуя принятым в нем поведенческим, идеологическим представительским и прочим нормам. Он принадлежал к реалистически-почвенному направлению. Однако объективно Коржев очевидно превосходил горизонты возможностей этого явления. Разумеется, он отдал дань принципу «показ показа»: наиболее известные и признанные его вещи, в том числе хрестоматийный триптих «Коммунисты», написаны в русле той канонически предъявительной установки, о которой говорилось выше. Все это затрудняло его оценку в глазах «продвинутой» аудитории. Между тем это был глубоко и самостоятельно мыслящий художник. Пожалуй, только ранняя «Осень («Когда уходит чувство»)» – трогательная «новелла „из городской жизни“» с нехитрой драматургией выяснения отношений – выполнена в русле традиционного жанризма. В целом Коржева уже смолоду никак не упрекнешь в традиционализме. Так, он активно использовал возможности киноязыка: крупные планы, наплывы, элементы экранной формы – сочетание пустотности с гиперобъемностью («Уличный художник»).
В плане сюжетосложения (напомним: согласно нарратологии, в его основе – темпоральная структура и изменение состояния) возможности Коржева были неисчерпаемы. В его работах сюжетообразующий характер могут нести поступок (действие персонажа, влекущее изменение), происшествие (персонаж является пассивным объектом), косвенное изображение, скрытый сюжет, монологизация и диалогизация предметных реалий. Картины Коржева располагают к традиционному экфрасису повествовательного толка: у него практически нет риторики, повествование мотивировано, психологически и исторически «офактурено». Коржев – художник рассчитанной контактности, способности управлять восприятием структурно поданного повествования. На языке структурной нарратологии описательный («дескриптивный») экфрасис его вещей мало что дает. Наррация темпоральна: Коржеву важно предшествующее (скрытое) развитие сюжета, картина является результатом этого развития, подготовившего «изменения состояния». Описательный экфрасис (на языке структурной нарратологии – «дескриптивный») сравнительно ранней картины «Влюбленные» мало что дает: с теплотой «ухваченная» сценка неореалистического плана (в версии «Любить по-русски»): пожилая пара, поздняя любовь. Сила этой вещи в ретроспективной наррации, в показе предшествующего развития в его причинно-следственных связях. Показ дан не действием (и уж совсем не «показом показа» – эта установка подробно описана выше в связи арт-практикой, в нашей терминологии, «предъявительного» толка), а специфически коржевскими средствами реализацией материального плана. Рассказ визуализирован в исторической и психологической фактуре, он (упоминавшаяся способность управлять восприятием) настолько укоренен в коллективном национальном опыте, что свернутый сюжет (представления о перипетиях индивидуальных судеб, окрашенных поколенческим историзмом, спроецированные к тому же на опыт кинематографической репрезентации) мощно разворачивается в зрительском сознании. Но, разумеется, сила Коржева-рассказчика прежде всего в живописной реализации. У него нет отстраненного, не пережитого лично живописного жеста, так сказать, живописи «без субъекта». Авторизованность репрезентации предельна: само живописное письмо воплощает «изменение состояния» – художник вместе с героями проживает «историю жизни». Это история простых честных людей, переживших войну и сохранивших человеческое. Отсюда – неторопливый, основательный, без намека на маэстрию характер живописной реализации: приглушенный, со скрытой метафорикой заброшенного землей, но не погасшего костра, колорит, ощущение неброскости, усталости, «трачености» формы… Коржев – в условиях конфронтации нашего искусства по линии официальное/неофициальное на это как-то не обращалось внимания – вполне концептуально разрешал теоретически не разработанную оппозицию фабула – сюжет[37]. Он выбирает традиционные фабулы, но добивается нетрадиционного, авторизованного развития сюжета. Так, в «Дополнительном уроке» изначально достаточно сентиментально-жанровая фабула (старушка-учительница и ученик «из бедных»). В фабуле заложено позитивное развитие событий: мальчика, который, несмотря на тяжелое детство, столь серьезно отдается ученью, ждет большое будущее. Но фабула осложнена неожиданным поворотом сюжета и исторической фактурой. Во-первых, художник уточняет время действия – военные или послевоенные годы. Конкретизация дана как предметными реалиями (ватник мальчика, ношеный платок, в который кутается учительница), так и колоритом (приглушенная серо-желтая гамма с белильными просветами). Во-вторых, – и это главное, – мальчик слеп (возможно, это как раз следствие войны). Занятия ведутся по азбуке Брайля. Вот так, «на ощупь», ведет учительница мальчика из слепоты, из скудной реальности, к миру яркому и масштабному (отсылка – карта земного шара на стене). Конечно, воображаемому… А может, речь пойдет не только об умозрительном, но и о зрительном… Любая шрифтовая запись, при всей своей условности, потенциально конвертируется в зримый образ. А ведь рельефно-точечный шрифт Брайля еще и осязателен. Может, эта лесенка осязательности вернет мальчика в зримый мир. Уверен, Коржев, для которого момент диалектики зрительного и умозрительного всегда важен, думал об этом. Во всяком случае, оставил надежду… Такие вот неожиданные сюжетные ходы, проросшие из фабулы, стали фирменным приемом художника. Так и в «Дезертире» каноническая фабула возвращения в отчий дом отягчена драматической сюжетной коллизией измены воинскому долгу, раскаяния, границ милосердия…
Коржев принадлежит к редчайшему в то время типу охотника за сюжетами. «Журнализм», злободневность здесь ни при чем: художник берет в работу традиционные фабулы, от библейских до литературных (Дон Кихот и пр.), добиваясь самостоятельного сюжетного разворота. «Придумывает» сюжеты и сам: так, к середине 1980-х годов он создает целый народец тюрликов, результат негативных процессов эволюции человеческого типа. Коржев, в какой-то внутренней, не понятой современниками полемике с официально-оптимистической картиной мира, тяготеет к драматическому развитию своей сюжетики. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун»), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон»), в городских катастрофах («Наезд»), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна»), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его «Мутанты» (серия «Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда возможно еще выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Вставай, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом. Кажется, он исследовал «простого человека» советского извода в его житейском контексте (пьянство, лишение родительских прав, невозможность социальной адаптации) – об этом говорят подробные, тщательно прописанные приметы среды и быта. На самом деле его интересовал, я бы сказал, горизонт антропологический. Коржев нашел собственный синтез категорий скрытого сюжета и телесности. Уже в «Обреченной» он показал его: цветущее обнаженное тело полной сил женщины у экрана рентгена. Еще не произнесен роковой диагноз, но роковой сюжет запущен. Так же и в других вещах: телесное, вполне активное – дышащее, здоровое, испытывающее какие-то потребности («желающая машина», по Делезу), несет в себе сюжеты распада (в данном случае Коржев, наверное, примирился бы с терминологией Р. Барта – «тело как текст»). Однако Коржев – слишком сопереживающий художник, чтобы ограничиться «голой текстуальностью». Сюжеты (социальные диагнозы, индивидуализированные конкретными человеческими судьбами) автор «разворачивает» как бы постфактум под знаком традиционных русских вопросов (Как дошли до жизни такой? Кто виноват? и пр.). Антропологическая установка, скрытая событийность сюжета, нескрываемая вовлеченность – на исходе века Коржев-рассказчик проявил себя как архаист-новатор.
Концептуализм «рассказывал некую историю» (выражение Ж. Женетта), минимизируя материальный план. Г. Коржев – находя новые языковые возможности самого материального плана, его многоуровневой разработки. Это были своего рода два полюса повествовательности. Разумеется, к повествовательному ресурсу обращались и другие художники. В Ленинграде – Петербурге с 1970-х годов постоянным «рассказывателем историй» является В. Овчинников. Его поэтика сочетает острую наблюденность и отсылки к библейской и – шире – литературной образности (персонажи художника выхвачены из текущей реальности – это легко узнаваемые типы альтернативной советской жизни: ангелы-непротивленцы, бомжи, инвалиды, мечтатели, аутисты, феи – подруги художников и пр. Одновременно это персонажи-отсылки: они напрямую обращены к библейским и литературным архетипам). Этой двойственной установке соответствует отработка формы. Форма квазиматериальна: она отсылает к поп-арту с его диалектикой гиперматериальности и пустотности. Пустотность здесь не содержательного плана. Думаю, она очень органично рифмуется с метафизичностью: бомжи обращаются в ангелов и т. д.
Нарративность у Овчинникова лимитирована: он оперирует в большей степени фабулами. Он не дает сюжету самостоятельного развития, вообще, действие у него заторможено, его главной характеристикой остается, в терминологии Н. Н. Волкова, «взаимодействие фигур как проблема общения». Действие опосредовано формой притчи с ее инвариантностью решений. К этому же поколению относится и В. Гаврильчик, художник сложного замеса, долгое время ассоциировавшийся с примитивизмом. На самом деле, Гаврильчик – художник скорее медиального плана: в основе его авторской оптики лежит сама эта примитивизирующая образность, вкупе с опорой на имперсональную визуальность фотографий в массовых журналах, советской рекламы 1950-х годов, типовой детской иллюстрации и пр. Художник берет эти советские клише (в прямом, печатном и образном смыслах) как данность, без соцартовского педалирования алогизма и бессмыслицы. Далек он и от иносказаний, тропов, то есть притчевой нравоучительности. Так что критической установки здесь нет вовсе. У Гаврильчика советское – не предмет абстрагирующей работы сознания. Все это – предмет проживания. В отличие от соц-артистов и метафизиков притчевого толка, Гаврильчик позиционирует себя не извне советского опыта, а внутри. Он – наследник и продолжатель, проживатель советской жизни, он же – ее изобразитель, он же и потребитель репродуцированных и транслированных в разного рода медиях образов этой жизни. Причем не только визуальных: за изображением, так сказать, за кадром в буквальном смысле, стоит некая языковая практика: мощный нарратив позднесоветского анекдота, матросские байки, кухонные разговоры, приказы, официальные репортажи и пр. В этом плане – по линии использования языковых практик – Гаврильчик сближается с московским концептуализмом. Правда, эти практики у концептуалистов как бы эксплицированы – явлены в виде написанных текстов. У Гаврильчика же – неотформатированный речевой режим: все его персонажи – пенсионеры, пионеры, бабушки, внучки, даже слон в зоопарке – реализуют свое право на прямую речь. Конечно, демократичная и незлобивая позиция Гаврильчика, начисто отрицающая властную, нормализующую функцию нарратива, «подсмотрена» у примитивистов. У них обычно отсутствует критическая установка. Ослаблена у них и функция «организации сюжетом рассказываемых