В дальнейшем Каллима перестает эксплуатировать «болевую» фактуру темы. В его монументальных горизонтальных композициях всегда присутствует бравурное действие – растянутые, в утрированных пропорциях фигуры даны в прыжках, столкновениях, противоборстве. И хотя художник форсирует фигуративность и намеренно драматизирует действие («Драка в парке»), изображение теряет конкретику. Предчувствие (или послевкусие) рассказа тает почти бесследно. В конце концов, сам художник говорит о «подспудном желании превратить нарративный облик человека в абстракцию, абстрагировать его до красивого иероглифа, до пятна».
Каллима находит свой способ избавиться от традиционной наррации. Разумеется, он не одинок.
Еще ранее массированную и последовательную попытку создать историю избавления от обязательств рассказывания историй предприняла группа AES+F. Серия «Last Riot» предельно насыщена повествовательными моментами: насилие, страсть, терроризм. Но… изображенные подростки почти дотягиваются друг до друга, оружие почти вонзается в юные тела, враждебные самолеты почти заходят в пике. Но все застывает. (В экранной версии начинается возвратное движение: удар – откат, выпад – возврат, пике – возвращение на курс.) Происходит какой-то праздник незавершения: манифестированным, обозначенным, но не реализованным, остановленным оказывается любое направленное действие: удар, ласка, агрессия. Этот балет взаимонесоприкасающихся тел являет собой метафору неуязвимости: за ним нет хотя бы фиктивной реальности наличного мира, которая должна предшествовать нарративному изложению. Никто никому не должен: сюжет, призванный упорядочивать реальность в качестве управляющей инстанции, исчезает. Оставляя за собой привилегию быть самодостаточной, неуправляемой инстанцией.
Повествовательность в серии В. Цаголова «Блуждающая пуля» носит новостной характер: это какая-то «хроника убойного отдела» – насильственная смерть за рулем, в офисе, в общественных местах. Смерть без человеческой предыстории и «послесловий» (горе близких, расследование и пр.) – голая смерть в современной урбанистической среде. Эта отчужденность от экзистенции интересовала современное искусство от Э. Уорхола до Тарантино. Живописная реализация у Цаголова опосредована массмедийным форматом, в том числе временным: это информация, новости, «ничего личного». В свое время Юнгер писал о снимке как о зоне нечувствительности: «На событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полете, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната». Живописный план у Цаголова напоминает проекцию на экран каких-то следственных материалов – отсюда пробелы, «дрожание» как след непостановочной съемки «с руки». Он «нечувствителен и неуязвим». Собственно, эта серия – рассказ о невозможности рассказа о смерти вне экзистенциальной подоплеки. Это фиксация без наррации. В известной серии Д. Мачулиной «Старый Новый» присутствие экзистенциального плана дано как раз с предельной наглядностью: это тщета. Тщетна радость победившей бегуньи (долго ли удержится рекорд?), напрасно ловит горячие новости с телетайпной ленты редактор, преходяще веселье новорусской тусовки, встречающей старый Новый год (название этой картины распространилось на всю серию). Роль атрибута традиционного жанра Veritas (череп, гниющие фрукты и пр.) здесь играет клейкая лента-мухоловка. Ею «повязаны» все персонажи, как бы экспонируемые на стенде бытия. Конечно, Мачулина форсирует считываемость месседжа, отсюда ощущение облегченности, «философствования для бедных». Так что, думаю, у серии есть второй план. Во всяком случае, основательность живописного решения серии, иконографические отсылки, насыщенность (изображенным или потенциальным) действием – вся эта многодельность на это намекает. Рискну предположить: это сюжет об опутанности нашей культуры сюжетами, причем в их инвариантности. О невозможности вырваться из пут (клейкая лента – чем не путы!) сюжетных архетипов.
К сегодняшнему дню интерес к нарративности нарастает.
Появляются произведения аналитического плана. Работа Е. Губановой и И. Говоркова «Случай в метель» ироникодидактична. Ее предмет – «двоякая событийность нарратива» (выражение С. Зенкина). То есть изобразительное повествование о событии и одновременно событие самого повествования, так сказать, внутренний сюжет визуализации. Серия состоит из шести полотен последовательно уменьшающегося формата. Первые три однообразны по живописному заполнению – снег, темень, метель. Художники визуализировали излюбленный прием русской литературы, столько раз в качестве завязки избиравшей метель! Три картины – раскадровка – пошаговое развитие действия: физическое преодоление, усилие, неизвестность. Затем – огонек, освещенное окно одинокой избы. Еще один шаг – приближение: фокусировка на оконном стекле, за которым – тепло, свет, какая-то иная жизнь. Наконец, еще ближе – крупный план – стакан: тоже традиционный русский образ сугрева, гостеприимства и пр.
Вообще, оптическое измерение в некоторых произведениях само берет на себя функции повествователя. Так происходит в драматическом, при всей внешней статике, триптихе С. Файбисовича «Alms giving» («Раздача милостыни»). Совершенная механическая photo-based визуальность и несовершенная телесность – поистине человечный сюжет. Визуальность молодого художника М. Федоровой урбанистична: она зиждется на отражениях, преломлениях света, бликах, вспышках, блицах. Обычно эта среда, так сказать, опредмечена: зеркалами, расстекловкой, витринами, семафорами, покрытием машин и пр. Для Федоровой важна персонажность: одни ее женские персонажи живут в этом «стеклянном доме» естественно, других он доводит до ситуации «женщины в состоянии нервного срыва». Даже когда эта предметная мотивировка отсутствует и художник выстраивает непрозрачную среду, какой-то миражный слой оптичности остается. Так, он играет важную роль в триптихе «Помойка общества потребления»: это своего рода линза, преломляющая солнечные лучи – зажигательное стекло. Недаром на периферии картины что-то горит, и марево окутывает изображение.
Неожиданные метаморфозы сюжетности предлагают пока еще недооцененные художники Е. и И. Кулик. Они работают «отдельно», но в близкой, объективизированной живописной манере. Елена – мастер уличных сцен, стрессовых городских состояний. Игорь склонен к социальности, то ли доводя злободневное до аллегорического, то ли просто реализуя собственные фантазмы: так, у него «космонавты» (военизированная полиция) вступают в схватку с какими-то птеродактилями. Но вот что интересно: отношение к картине как к оптической данности нейтрализуют потребность эмоционального или логического толкования. Сосуществование полицейского и ящера не шокирует, как трансгрессия, и не требует расшифровки, как аллегория или интеллектуальный монтаж. Это – данность единого оптического режима. Он и становится главным сюжетом, задача которого – течь и длиться, меланхолически транслируя картинку.
Инсталляции М. Алексеевой – попытка преодоления режима отчужденности. Художник воссоздает в небольших лайтбоксах разного рода анимированные (сочетание предметных бутафорских реалий и «закольцованного» видеофрагмента) интерьеры. В данном случае – интерьеры купе. Алексеева работает с двумя нарративами. Первый – рассказ о зрителе, о его ситуации смотрения («приникание» к глазку, если он существует, или если лайтбокс просто открыт благодаря снятию фронтальной стенки, – позиционирование себя по отношению к тому, что «внутри»). Вообще говоря, «обособляющее видение» – разного рода выгородки и обособленные пространства – в традиции андеграунда связано с дискурсом дисциплины и контроля. Алексеева пытается «одомашнить», интимизировать прием: отсюда – малый размер, «уютная», кукольная бутафория. Второй нарратив – пассажирский, попутнический. Известное дело: поезд, вагон – самая сюжетоемкая тема. Здесь рассказываются истории, завязываются жизненные интриги, «случаются» отношения (например, этот нарративный потенциал использует М. Кантор в картине, представленной на настоящей выставке). Интимизация, очеловечение «политики зрения» позволяет художнику снять коннотации надзора, контроля, отчуждения: «государственное» здесь заменено на частное, житейское. Но «стекло отчужденности» – купейное окно – остается: в слишком разных режимах – временных, оптических, эмоциональных – существуют пассажиры и зрители. Зрителю предоставляется широкий спектр реакций – от экзистенциальной тоски до житейской грусти («Вагончик тронется, перрон останется…»). Попытки в буквальном смысле «достучаться» до «заэкранной» реальности предпринимает А. Дементьева в видеоинсталляции «Drama House». Технический принцип интерактивности здесь находит прямое и нарративно насыщенное воплощение. «Здесь», по «нашу» сторону, – панель управления. По «ту» сторону, на некоем экране, окна многоквартирного дома – эта воплощенная повествовательность. Зритель нажимает кнопку (аналог дверного звонка) один или несколько раз – в соответствии с числом нажатий он получит доступ в ту или иную квартиру. В каком качестве? Отличная завязка сюжета.
С. Файбисович, Е. и И. Кулик, М. Алексеева, А. Дементьева, Моторнина и А. Барабанов («Диафильм № 1»), впрямую или опосредованно, работают с оптически-экранными средствами («инструменты видения» могут быть любыми – фотообъектив, экран компьютера, видео, анимация, диафильм и пр.). Нарративы А. Насонова я бы назвал постэкранными. Кино присутствует в его творчестве, так сказать, стереоскопично. Некоторые серии («Еще раз о кино», «Мои неснятые фильмы») прямо тематизируют эту связь: текстуально, иконографически-цитатно, визуально (ракурсы, первые планы, вообще раскадровка, но главное – сама живописная реализация, в которой многое намешано: с одной стороны – композиционная определенность, с другой – плывущий, чуть размытый белесым колорит (память о шосткинской кинопленке), но главное – специфическая иллюзорность, в которой читается идущее от детства ощущение световой проекция на кисее экрана. Насонов – младоконцептуалистского происхождения, он имеет опыт деятельности «после искусства», то есть набил руку в тотальной языковой и институциональной (развенчание самой мифологии производства искусства) деконструкции. Кажется, так он и делает. Кинематограф, особенно тот, к которому он прирос, то есть советский, является инстанцией управления: «сквозь него» просматривается некая сумма реального, дабы превратиться в четко организованную смыслои чувствопорождающую художественную структуру. Насонов, сохраняя многообразные, описанные выше, связи с киномиром (речь редко идет о конкретном фильме, во всех его сериях кинореальность присутствует в некоем синтезированном визуализированном, а часто подразумеваемом образе) аннулирует главное: механизм производства иллюзий, символов и смыслов. Прежде всего – посредством разрыва причинноследственных связей, вообще любой осмысленной процессуальности. Даже речевой: вместо диалогов и реплик дан некий опредмеченный визуально акустический мусор: «Апчхи», «Пи-пи-пи»… Так, в работе «Переход» от фильма «Война и мир» остался только плакат с изображением актера Тихонова в роли: все остальное – чужое: современная урбанистика, одинокие фигуры, какое-то дадаистское, без означивающих функций, написанное поверх изображения «Би-би-бип»… Праздник редукции и перекомпоновки? Но, похоже, художник не испытывает радости на развалинах чужого кинонарратива. Отсюда тема одиночества, меланхолия, а значит, завязка нового нарратива.