мкой как бы нейтрализуют то, что Сартр, как уже отмечалось, называл «ситуацией» (мы бы сказали – сюжет, канон, вообще любая функциональная преднамеренность). Торсы не «рассказывают истории»: о своей жизни, эстетическом воплощении, жанровом предназначении и пр. Сартр писал, что плоть проявляется как чистая случайность присутствия. Так вот, бытие торсов – присутствие в нашем опыте. Тактильном – когда они телесно, перцептивно ощутимо касаются нас. Метафизическом – когда они проплывают мимо как образы инобытия. Пожалуй, это им самим, торсам, решать, как им присутствовать в нашей жизни, – как телесное касание или как бесплотная тень…
P. S. Так случилось, что эта статья была последним текстом, который Андрей Пахомов держал в руках. Он понимал, что как современный художник состоялся более всего в своих циклах последнего пятилетия. Вместе с тем он не решался показывать их сколько-нибудь широко – все-таки он был человеком академической системы и среды, а его «Головы» и «Торсы» слишком многое оставляли позади как лишнее обременение. Это многое касалось конвенциональных представлений о школе, каноне, «качестве», «заслугах» и пр. Пахомов, думаю, не очень-то рассчитывал на поддержку, во всяком случае, в привычной ему среде. Даже мне, знавшему Пахомова несколько десятилетий, он показывал свои вещи с некоторой опаской и внимательно следил за моей реакцией. При этом, уверившись, что эти произведения оценены по достоинству, он продолжал нервничать: достаточно ли адекватно они будут проанализированы, будут ли считаны интенции, прочувствованы нюансы? Дело здесь было не в самоутверждении, Андрей знал себе цену и в коллекционировании похвальных отзывов не нуждался. Дело было в самореализации: он твердо выбрал путь, наконец-то ощутил себя не «хранителем огня» – традиции, школы и других «долгих дел», а современным художником. И рассчитывал в этом качестве представителя contemporary art на понимании. Ничто не предвещало, что этим циклам суждено было стать завершающими. Перечитывая статью, я нашел, что слишком акцентирую моменты, связанные с переходом художника в новое качество: вся проблематика преодоления канона, связанные с этим рефлексия, переживания, сомнения и страхи, выглядят сейчас слишком личной. Важен результат: все те же «Головы» и «Торсы», которые «отвечают» за Пахомова как современного художника. И все же ничего менять в тексте я не стал: в конце концов, не так много у нас признанных художников, которые сквозь отвердевшие наслоения успеха, признания, репутации, инерции жизни рискнули «пробиться» к себе, к своему истинному я. Поэтому и связанная с этим жестом рефлексия поучительна.
КоллекцииАпология личного выбора
Жан-Жак Гуерон. Русское нонконформистское искусство
За последние полтора десятка лет мне приходилось описывать около двадцати «русских коллекций» – как специально посвященных неофициальному искусству, так и более широких по охвату, то есть включающих и произведения художников, выступивших уже в постсоветское время. Должен сказать, собрание J. J. Gueron’а произвело на меня сильное впечатление. Вроде бы оно принадлежит сложившейся типологии: неофициальное или «другое искусство», андеграунд, второй авангард, нонконформизм – под этими названиями традиционно изучалось и собиралось искусство, объединяемое неким вызовом позднесоветскому официозу, «коммуникацией по поводу свободы» (Ю. Герчук). Для некоторых собирателей (Нортона Доджа, например) это противостояние, сама этика сопротивления официозу являлись моментами эстетическими. В первые послесоветские годы, период интеграции русского искусства в транснациональный художественный процесс и особенно – в арт-рынок политический бэкграунд тоже был важен. Публичный интерес стимулировали как реальный отсвет социальной истории, объективно лежащий на этом материале, так и сложившаяся к тому времени мифология сопротивления. В последующие десятилетия оппозиция официальное/неофициальное казалась мне несколько рутинной, акцентировка политического, на мой взгляд, отвлекала от новых вызовов. Кроме того, сюда вмешивался и коммерческий фактор: многие коллекционеры воспринимали участие «своего» художника в перипетиях отгремевших боев как своего рода верификацию и дополнительный бонус.
И вот снова «Gueron’s collection. Russian non-conformist art».
Однако у меня возникает общее впечатление не типологичности, а свежести. В чем дело? Вроде бы «набор художников» достаточно характерен. Это главным образом, как их называют в России, «шестидесятники»: чрезвычайно активное и мощное поколение (собственно, два поколения), заявившее о себе в конце 1950-х – в 1960-е годы и до сих пор в лице ряда своих представителей занимающее ведущие позиции среди russianburn artists. Идейно и институционально вышедшие из системы огосударствленного советского искусства (вышедшие демонстративно, с политическими жестами, или незаметно, самим фактом своего художнического существования), эти художники вот уже почти полвека привлекают внимание музейщиков и собирателей. Что ж, еще одна репрезентация хорошо знакомого материала? Но, как уже говорилось, коллекция Gueron’а оставляет свежее и в чем-то неожиданное впечатление. Имена хорошо известные, но вскоре замечаешь, что акценты собиратель расставил по-своему, во всяком случае, иерархия предпочтений у него своя. Кроме выверенного именного состава коллекции, привлекает ее редкое качество: художники представлены исключительно серьезными, выражающими базисные качества поэтики, вещами cream of the cream. К тому же аутентичными в том плане, что репрезентируют художника в момент раскрытия его индивидуальности. Это редкое качество: надо сказать, художники-шестидесятники, добившиеся международного аукционного и галерейного успеха в весьма зрелые годы, нередко варьируют наиболее успешные свои работы (впрочем, одни ли они…). Пробиться, так сказать, к первоисточнику не просто… В произведениях, собранных Gueron’ом, практически нет впечатления production, воспроизводства. Работы отобраны так, как будто коллекционер стоит за спиной художника и ждет его завершающего жеста. Конечно, это иллюзия, но иллюзия действенная: за ней – индивидуальность собирателя.
Это интересная и отдельная тема. Опыт работы с «русскими коллекциями» позволяет мне наметить несколько типов собирателей. Есть мегаколлекционеры, «стреляющие по площадям», – то есть стремящиеся охватить все, сколько-нибудь значительное на поле современного искусства российского происхождения. Есть коллекционеры-игроки (таковых было много в девяностые годы), которые все время соперничают с оппонентами: у тебя десять (тут подставляется любое известное имя), а у меня – дюжина. Конечно, есть собиратели-инвесторы, делающие ставки на арт-рыночные котировки. Есть коллекционеры-исследователи, цель которых – найти невостребованные имена и, говоря пушкинскими словами, «их уважать заставить». Я бы назвал и феномен индивидуалистического коллекционирования: собирание «несмотря ни на что», то есть на принятые иерархии, артикуляция коллекционерского своеволия. Что ж, и подобный подход способен давать неожиданные удачи.
В последнее время в коллекционерском мире большое место занимают коллекции, которые я бы назвал конвенциональными: они валоризованы авторитетом создающих их кураторов. В самой их конвенциональности присутствуют и позитивный, и снижающий моменты. К первому я бы отнес отрефлексированный, как правило, безупречный отбор, профессионализм стратегии. Но есть и минус – некая отстраненность от личности владельца, опосредованность…
Так вот: ценность коллекции Gueron’а, как мне представляется, – прежде всего в том, что в ней найден удачный баланс авторского, личностного и – репрезентативного. Она имеет дело с хрестоматийными именами и явлениями, без которых не обходится ни одно собрание советского андеграунда, частное или музейное. Поэтому в собрании есть ресурс конвенциональности, противостоящий любым формам маргинальности. И в то же время собрание носит откровенно личностный характер: в рамке «художники-шестидесятники» (а именно это поколение формирует основной корпус собрания) Gueron нащупывает собственные сближения и даже сюжеты. Этот подход выявляет авторские (в подобной ситуации собирательства этот термин вполне приемлем) пристрастия и увлечения, индивидуальные интерпретации и эмоциональные акценты. Более того, «вживание» собирателя в материал таково, что позволяет обратить внимание историков искусства на некоторые не замеченные ими сюжеты, казалось бы, давно отрефлексированного материала.
Попробую объясниться. Название выставки с его ключевым словом традиционно и в течение сорока лет выставочного марафона существует в самых разных коннотациях. Одни выставочные репрезентации, как уже говорилось, проходили под знаком политическим, другие – интеграционным, если иметь в виду готовность этого искусства интегрироваться в мировой арт-процесс, третьи – динамика подобных нарастает – стремятся показать вклад russianburn artists в конкретику отдельных международных явлений и направлений (например, недавняя, 2014 года, выставка «Post Pop: East meets West» в Saatchi Gallery). В «Художниках русского нонконформизма», по версии Gueron’a, нет выявленного сценария или концепции. Концептуальную и драматургическую рамки задает сам материал: осмысленное собирательство есть артикуляция возможностей новых интерпретаций, заданных реакциями – жестами собирателя.
Какие вкратце поводы для рефлексии каких-то новых моментов истории искусства этого периода дает многолетнее авторское собирательство Gueron’а?
Конечно, собиратель был под неизбежным (при близком общении) обаянием художнической мифологии. Это касалось художников, с которыми он сблизился, – М. Шемякина, например, и В. Янкилевского. Но это художники разных интенций, поэтому ясно: прислушиваясь к художникам-друзьям и сопереживая их версиям развития искусства, Gueron тем не менее твердо вел свою линию. Как мне представляется, обширный и разнородный материал искусства шестидесятников он воспринимал прежде всего как специфическое проявление позднего модернизма. (Этот ракурс позднее проявился в исследованиях позднесоветской архитектуры 1960–1980-х гг., которая в последних изданиях предстает как архитектура позднего модернизма.) Об этом говорит сама установка собирателя. Он явно отдает предпочтение вещам выраженной авторской стилистики, почерка, узнаваемой изобразительности (напомню, что перед художниками концептуального направления задача артикуляции авторского не стояла, напротив, они настаивали на стратегиях анонимности, имперсональности и – или – девальвации авторского за счет персонажности. Кроме того, для этого направления характерно истончение материального плана выражения за счет вербального и умозрительного: лингвистических практик, идеологем и пр.).