Особенно характерны в этом плане его иллюстрации (скорее работы «на темы» литературных произведений). Например, карандашные рисунки к «Преступлению и наказанию» Ф. Достоевского (1969). Они по-своему даже функциональны. Один из исследователей подсчитал, что писатель в романе более ста раз употребляет слово «воздух». Шемякин в качестве визуального аналога вводит установку атмосферности. Она предстает в различных проявлениях, которые коррелируются с состояниями сознания героев: обыденность, просветление, болезнь («как в припадке» – пишет Достоевский), сны-миражи и сны-кошмары. (Самосознание Раскольникова неоднократно анализируется им самим в бесконечных внутренних монологах: «Прочь, миражи, прочь, напускные страхи, прочь, провидения!»)
А вот выполненные цветными карандашами эскизы к балетной постановке по «Преступлению…» (1985). На первом плане – гротесково стилизованные изображения Порфирия Порфирьевича и Раскольникова, боковые пространства в глубину последовательно нарезаны на отсеки шестью перегородками… У художника все осмыслено как в функциональном, так и в образном плане. Каждая перегородка служит кулисой: из-за нее вырывается фигура с топором, соответственно, зрительно действие повторено шесть раз. В этом навязчивом повторении есть знак измененного, больного сознания, но есть и понимание специфики балетного текста, который реализуется в синхронно повторяющемся движении. Голое расчлененное перегородками пространство есть свидетельство предельной бедности: съемные углы, пристанище обездоленных. С другой стороны – это образ казенного места: полицейской конторы, арестантской палаты, госпиталя. Особую, символическую и самостоятельную роль играет повторяющееся изображение топора. Простой внешне ход (каждый ребенок, даже не читавший роман, знает: Раскольников – «тот, кто с топором») обрастает смыслами: вещественное доказательство, галлюцинация, наконец, символ, как бы «овнешняющий» (выражение М. Бахтина) смысл названия романа. Топор – орудие преступление, но и символическое средство наказания. Исследователь творчества Достоевского Ю. Карякин так описывает амбивалентность мотива: «В течение всего времени, когда происходило убийство (старухи процентщицы. – А. Б.), лезвие топора Раскольникова было направлено исключительно на него, как бы угрожая и приглашая стать на место жертвы. Не топор во власти Раскольникова, а Раскольников стал орудием топора. Но вот Раскольников убивает Лизавету, и тем самым получается, что топор все же сумел жестоко наказать Раскольникова».
В иллюстрационных циклах, монументальной пластике, работе для театра Шемякин демонстрирует высокую степень погруженности в исходный материал, несмотря на высокую степень его претворения, авторизации. Визуализация «управляема» рефлексией, даже если эта рефлексия «работает» с измененными состояниями сознания (характерный для поэтики Шемякина прием – прямая, обескураживающая своей «лобовой» узнаваемостью иллюстративность, постепенно подтачиваемая логикой трудноуловимых, но настоятельных ассоциативных последовательностей).
Итак, мы уже говорили, – логика транса, сновидения, гипнотических погружений? Но как быть с более многочисленными вещами Шемякина, так сказать, натурного плана – без «заданного» (литературным, музыкальным или «историческим» источниками) камертона? Тут ход реализации образа несколько иной. У Шемякина – дар стихийной визуальной метафоризации. Взять хотя бы излюбленный им в семидесятые годы мотив туш и мясников с тушами, широко представленный в собрании. В своих многочисленных «Carcasses» он буквально «пересчитывает ребра», каждый раз добиваясь новых метафорических отсылок: к клавиатуре, к шнуровке гусарского ментика. Повторюсь: здесь нет ничего «головного», заданного: метафоризация стихийна. Как и силуэтность, например, в «Boucher’s» 1973 и 1977 годов: она носит арабесковый, почти каллиграфический характер. Но если это знакопись, то семантически глухая («темный след», если воспользоваться пушкинским образом). Есть вещи, в которых неконтролируемая линеарная стихия выплескивается наружу: «Bust Metaphysique» (1971), «Fumeur» (1985). П. Филонову принадлежит выражение – «психика живописи». У Шемякина «психика рисования» выходит на передний план: круговерть цветных линий, сгущения и растяжки, решительные прочерчивания и туманности – все это не средства «обрисовывания», изобразительной репрезентации. Это самостоятельное, автономное бытие линии. Автоматическое письмо – снова вспомним сюрреалистов? Скорее алеаторное, эстетически осмысленное. Шемякин – художник модернистского жеста, в какой-то степени он (недаром ему так любезен ретроспективный вектор) знаменует своим искусством завершающий этап модернизма. Значит – приближен к постмодернистским практикам. О том, что Шемякин как художник в этом плане пограничен, напоминают и его мании классификаторства и поиска подобий: «Triptyque phylosophique» (1977). При всем том он не делает решающего шага: слишком ценит свой индивидуалистский художнический жест, непосредственность и субъективизм, спиритуальные и психические интенции, изощренность формальной реализации – все то, что contemporary art подвергает сомнению. Один из лучших изобразителей, Шемякин вполне отрефлексировал этот свой ресурс: иногда кажется, что, обратившись, например, к абстрактному искусству, он и его не воспринимает как отчуждение от видимого, а именно изображает абстрактное произведение таким, каким оно должно быть в его представлении. Шемякин верен себе и не променяет этот свой дар изобразительности на «другие языки описания»: речевые, постфилософские, предметные, знаковые и пр.
Владимир Янкилевский, судя как по количеству представленных произведений, так и по всеохватности репрезентации, – также представляет для Gueron’а особый интерес. Между тем само это «также» в свете сложившихся в современном постсоветском искусстве иерархий и контекстов неожиданно: Шемякин и Янкилевский (равно как и несколько других крупных художников, представленных в собрании) редко соседствуют в пространстве общих выставок, по крайней мере в последние годы. Их пути разошлись прежде всего в силу таких старомодных материй, как эстетическое. Шемякин – ретроспективист и высокий формалист (в истинном значении слова), не чужд – вспомним его литературные интересы – категорий безобразного и низменного. Однако для него не существует связка High and Low в понимании contemporary art: нехудожественное, трэшевое, найденное «готовым» (readymade), физиологичное, – короче говоря, все то, что не претворено в форме, его мало интересует. Между тем для художников концептуального и постконцептуального плана не существует как раз старомодно «высокое»: они стремятся подорвать сам статус «произведения», работают с самыми «нехудожественными» материалами, отрицают мастерство (и уж тем более маэстрию по типу шемякинской) исполнения. Во всем этом – логика искусства, работающего не с формой, то есть реализацией, воплощением, а напрямую – с идеологией, мышлением, повседневностью.
Для меня собрание Gueron’а интересно в том числе потому, что не придерживается сложившихся иерархий и позволяет «раскачать» профессиональные стереотипы и предпочтения. В частности, касающиеся стратегий, признанных несовместимыми… Непредвзятый взгляд собирателя находит переклички и сопоставления как бы «поверх стратегий».
В. Янкилевский – фигура не полемичная. Едва ли найдется критик, который будет оспаривать его ведущие позиции не только в российском, но и в транснациональном художественном процессе. При том что он коренной, с 1962 года (со знаменитой Манежной выставки, посвященной 30-летию МОСХа, первой открытой конфронтации официального и нонконформистского искусства, благодаря участию Н. С. Хрущева получившей резко политизированную окраску), деятель неофициальной культуры, Янкилевский в своем продвижении на международную арт-сцену никогда не использовал политический ресурс, вообще избегая всех факторов, отвлекающих, в его представлении, от собственно творческой проблематики. При всей значимости Янкилевского в иерархии современного искусства соотнести ее с определенной классификационной нишей непросто. В нем, несомненно, многое – от классического типа модернистского художественного сознания: явный комплекс демиурга, созидателя собственного мира и собственной мифологии, глубоко серьезное, чуждое иронии ощущение своей миссии. Многое отсылает к классическому постмодернистскому канону: очевидная концептуализация художественной стратегии, умение проблемизировать языковые аспекты, работа с материалом «низкого» (Low): репродукциями, муляжами, реди-мейдами. Правда, кое-что в этот канон не укладывается. Например, отказ от иронии и игры, базисных стратегий концептуализма. А главное – сомнение в тотальной текстуализации мира. Мне уже приходилось в отношении этого художника использовать определение, бытовавшее в литературоведении 1920-х годов: архаист-новатор. Тому есть основания. Для Янкилевского чрезвычайно важен антропологический фактор: человек, включенный во время, меняющийся во временном процессе. При этом временной поток не линеен, в нем возможно одновременное и разнонаправленное существование множества временных циклов. Скорее можно говорить о трех измерениях хронотопа: архаическом, футурологическом и повседневном. Все три взаимопроникаемы. Подобное миропонимание предполагает некую целостную картину мира, нарушение временного договора грозит распадом. Поэтому художник ищет форму выражения этой тройственности. И он ее находит в форме триптиха, в которой, как правило, эксплицированы все три ипостаси временного потока. Эту установку художник описывает так: «Каждый человек носит в себе одновременно прошлое, настоящее и будущее, прошлое как память, настоящее как актуальность и будущее как мечта».
Творческий путь художника прослежен в собрании очень внимательно. Похоже, Gueron’у важно понять, как складывался феномен «The World According to Jankilevsky». Ранняя графика представлена особенно широко. Это путь от вполне натурных зарисовок («Портрет матери», «В. Вейсберг») к вещам повышенной, «предфовистской» цветности («Портрет жены», 1958), затем – вполне модернистская ломка, обострение формы – в духе А. Калдера («Проект монумента», 1960), наконец, предельное, не без влияния Миро, обобщение, почти порывающее с миметическим (серия «Recontrez», «Le Plage», «Paysage de Forses», все —1960).