Молодой Янкилевский принадлежал к группе художников (Ю. Соболев, Юло Соостер, И. Кабаков, В. Пивоваров), которых на рубеже 1950–1960-х годов нарекли «Клубом сюрреалистов». Думаю, в силу ограниченности тогдашней терминологии. Другое дело, все они осознанно и рационально выходили за рамки натуроподобия, по выражению Рильке – «за спину природы». Причем – в случае Янкилевского особенно – очень далеко «за спину». Так, в 1960-е Янкилевского уходит все дальше в направлении от «природных репрезентаций» к условности, знаковости, предельной опосредованности отношений с видимым миром. В серии «Темы и импровизации» (1962) появляются уже фирменная «энергетическая клинопись» Янкилевского: некий симбиоз скорописи формул на доске, трассирующих линий-разрядов, импульсивных, в духе action painting, живописных жестов. При всем том художник смолоду ощущал свой дар рисовальщика, способность «схватить» острохарактерное или придумать его. Это качество сохранится на всем протяжении его творческого пути, оно будет проявляться в самых сложных ассамбляжах, где, казалось бы, прямая речь уступлена муляжам и реди-мейдам. Тем не менее в характерности их поз и положений в пространстве будет реинкарнирован рисовальный драйв Янкелевского (в собрании есть рисунок «Атмосфера Кафки»: в условном, едва намеченном урбанистическом пространстве – уходящая мешковатая фигура в пальто и шляпе. Эта фигура, сочетающая формульность и «ухваченность» характеристики, пройдет по многим сериям, триптихам и ассамбляжам художника: горожанин, кочующий от повседневного к вселенскому и обратно («Люди в ящиках» и др.). Да, Янкилевский склонен к предельной, вплоть до формульности, опосредованности. Но его картина мира (нелинейное время) немыслима без категории энергии. Энергий техно (его атомные станции, а то и их насельники набраны из каких-то электроэлементов и гаек, фрагментов робототехники), энергий космических (зияющие энергетические дыры материи) и энергий тотемных, архаических. Все три вида энергии взаимосвязаны. Это заложено в фирменных антропологических архетипах Янкилевского, головах, синтезирующих архаическое, ацтекское и «научно-фантастическое» (вообще говоря, дискурс научности, занимавший «продвинутую» советскую интеллигенцию во второй половине 1950-х, существенно повлиял на становление художника). В собрании представлено несколько таких архетипов. Они подвижны: внутри идет постоянная борьба. Побеждают (то есть преобладают) какие-то доминантные черты то пришельца, то робота, то мутанта, то какого-то древнего вождя или пророка, то современного горожанина. Сама борьба («прорастание» одного в другом) визуализирована в характере рисования. Gueron как бы предлагает проследить этот процесс эволюции в последовательности изображений «голов», «торсов», «prophets». Отдельная тема – многолетние серии «Мутанты», «Содом и Гоморра» и др. Здесь эволюция безысходна: исковерканно-телесное обременено ошибками творения – генетическими, анатомическими, иными, обусловленными, возможно, техногенными катастрофами. Линия бьется, как под напряжением: пытка антропологической катастрофы.
Как я уже говорил, коллекция сама подсказывает сюжеты… Парадоксальным образом мощно представленный Янкилевский вывел меня к скромным рисункам Валентины Кропивницкой. Вот уж странный переход: после размаха трехмерных триптихов – скромные карандашные рисунки камерного, в сущности, художника. Она происходила из знаменитой художественной семьи: отец, Евгений, был создателем знаменитой Лианозовской группы, художником и поэтом был брат Лев, мужем – Оскар Рабин, деятельный лидер московского нонконформизма. Кропивницкая была в тени. Всю жизнь она рисовала странные композиции: грустные андрогины-фавны в пейзаже – у костра, под деревьями, на берегу озера. Никаких сюжетных завязок: полное, сомнамбулическое самопогружение. Рисование тщательное, отсылающее к усредненному символизму начала прошлого века. Критика пыталась найти объяснение этому странному монотонному рисованию: эскапизм? Мне же неожиданное сопоставление подсказывает другое: речь идет об эволюции, Кропивницкая тоже показывает какую-то незавершенную, прерванную эволюционную ветвь – поэтическую. Пастораль андрогиновфавнов может длиться только в этих рисунках и нигде более, резервов развития у этих мирных большеглазых существ нет, поэтому они так грустно сидят, не глядя друг на друга…
Выставка продолжает сюжет эволюции – на этот раз снова в «большом формате»: широком показе произведений Олега Целкова. Он – коренной «шестидесятник», то есть выразитель поколения, представители которого в разных областях культуры предприняли первые шаги по высвобождению от идеологического прессинга – и осознали себя как некую социально-культурную общность. Естественно, иконография Целкова – агрессивные гнилозубые мокроротые существа о двух и более головах – уже в московский период воспринимались в идеологическом контексте: как тупиковая, «советская» ветвь эволюции, плод «антропологической контрреволюции (З. Красильникова).
Кстати, Gueron – и в этом сильная сторона его подхода – всегда внимателен к генезису «своих» художников. Так, он показывает, так сказать, «домутантный» период: «Автопортрет» и «Натюрморт» 1956 года, вещи повышенной, фовистской цветовой температуры и вполне фактурного, энергичного мазка. Это как бы подготовка появления фирменных целковских персонажей-мутантов с картофелеобразными лицами и узкими подслеповатыми глазками. Сам Целков – видимо, не чуждый мыслей об эволюции – считает, что они представляли «как бы новую человеческую расу». Но какую? Кажется, Целков, «юморист и неисправимый террорист», по точному выражению Алена Боске, тяготился монотонной одномерностью социально ориентированных толкований своего искусства. Если сравнивать его еще московскую вещь «Portrait au masque»
1974 года с более поздними работами, замечаешь: на смену веселой хулиганской экстравертности приходит универсальность. Живописная реализация также меняется: вместо открытого экспрессивного мазка – механическая эмалевидная заливка, как бы напыленность, «пульфонность» цвета. Мазок создает впечатление контактности, тактильности, «напыленность» – отчужденности, некого экрана. Кроме того, ощущение «техно» отсылает к универсальности, взаимозаменяемости. Целковский народец теперь – какой-то иной плоти, иной материальности. Он размножается по-другому, возможно, делением, как в «Deux», мыслит по-другому (в «Tete enfant» причудливая конструкция над головой, видимо, показывает материализацию мысли). Он пытается мимикрировать «под землян», отсюда – какие-то предметные реалии: шляпы, орденские планки и пр. Но он еще – по ту сторону экрана, стекла. Хотя рвется на «человеческую» сторону, царапает невидимую преграду. Кто эти мутанты? Дети еще не устоявшегося, не отформовавшегося в полной мере пра-мира? А может, после-мира, уставшего, утратившего волю к формообразованию. Я думаю, что Целкову важны не результаты интерпретации – их может быть как угодно много, а само их наличие. Ведь каждый факт толкования, интерпретации – подтверждение реальности, витальности его параллельного мира.
Оскар Рабин сыграл ведущую роль в героический, московский период нонконформизма. В собрании он представлен, разумеется, не в силу своей исторической роли, думаю, Gueron’у он важен в силу его интереса к живописной репрезентации, к присутствию в современном искусстве изобразительного плана. Представлены классические рабиновские мотивы – селедки, голая лампочка на шнуре, керосиновая лампа на фоне пейзажа. Ранние рисунки свидетельствуют о натурной, миметической цепкости художника: сначала дается крепко сбитая композиция, которая затем «пробуется на разрыв», ломается по каким-то силовым линиям. В работах московского периода предметности как бы демонстрируются, экспонируются благодаря перспективным смещениям: пространство «взбухает», выталкивая предмет на обозрение. Это прием содержательный, «обрекающий» предмет на внеобыденные контексты иносказательного плана. Он поддержан живописной кладкой, развивающейся от драматически темного до светящегося и постепенно обретающей символическое звучание. Коллекционер, как мне представляется, вполне осознанно выстраивает линию метаморфоз материального плана произведений как своего рода сквозной сюжет. Борьба с весом, преодоление притяжения, победа «метафизики» над «физикой» – постоянная внутренняя тема пластики А. Нея. Эти метаморфозы разнонаправлены. У В. Овчинникова, совсем недавно ушедшего художника из Санкт-Петербурга, автора собственной визуальной мифологии, своего рода «русского Ботеро», – фигуративность не только не исчезает, она форсирована. Но это – квазиматериальность, на самом деле фигуры у Овчинникова объемные, какие-то граненые, осязаемые, лишены веса, готовы воспарить. Они как бы на грани земного и горнего, что, собственно, мотивировано и сюжетами – «Le reve de Jacob» (1980). В работе Н. Нестеровой, художника следующего поколения, «Colin-maillard», сюжет вполне развит: это игра бедно одетых послевоенных подростков. Один из них «водит», у него завязаны глаза. «Невесомость», нематериальность имеет здесь двойную природу: из-за повязки на глазах герой временно потерял ориентировку в реальном пространстве. Но и в целом речь идет о воспоминании, некоем состоянии сознания.
В целом шестидесятники, каждый по своему, смолоду стремились преодолеть примитивное понимание реализма как прямого отражения реальности, которое вдалбливалось официозом (требования правильного партийного искусства опирались на определенные мировоззренческие посылы – «ленинскую теорию отражения» прежде всего). «Приключения» живописной репрезентации, о которых ведется речь, во многом – следствие ухода от декларируемых «сверху» требований прямого отражения реальности (другое дело, что эта «жизненность» априори была сфальсифицирована, ибо картина мира была изначально идеологизирована). Одним из способов отрыва от стереотипа была карнавальность (в ту пору чрезвычайно популярны были работы М. Бахтина о карнавализации современной культуры). Близка неофициальным художникам и «декадентская», музейная, иногда нарочито театрализованная концепция искусства» (Е. Бобринская). В коллекции эта линия (разумеется, в развитии, то есть в том числе и вещами 1980-х годов) представлена работами А. Харитонова, В. Калинина («Памяти Сомова»), Б. Свешникова. Отдельным вектором описанн