ого выше движения служила артпрактика В. Немухина. Пройдя через абстракцию, Немухин вынес из этого опыта понимание ресурса жестовости. Очевидно, он размышлял и о поп-артистской «вещности», данной иллюзорными средствами или средствами редимейда. Все это – и жест, и «вещность» – воплотилось в теме карт. Разумеется, здесь был и романтический след русской литературы: мотив судьбы и риска. В результате появились натюрморты большой объективизирующей силы. Визуализация (натуральные карты как реди-мейды или изображения карт) подразумевала жест, его динамику: «Метать карты на стол». Алеаторика, непредсказуемость также входили в состав немухинской образности, неумолимо отдаляющейся от «правильной», санкционированной картины мира.
Но гораздо распространеннее была тенденция, отражающая работу с репрезентацией реальности в целом. В стихотворении популярного уже тогда в России и переводимого лучшими переводчиками Ж. Превера «Как нарисовать птицу» предлагалось масса способов, как миновать заземленно-миметическое. Шестидесятники опробовали свои, одновременно пытаясь найти язык описания феномена «непрямой» репрезентации реальности. Наиболее популярным объясняющим термином была метафизика (об этом уже говорилось в связи с Шемякиным). Соответственно, рабочим названием для этого направления было выбрано «метафизическое». Одна из центральных фигур здесь Д. Краснопевцев. В коллекции он широко представлен как каноническими натюрмортами, так и ранними рисунками и композициями, представляющими становление художника. Сначала – осторожно «ощупывающие» предметности рисунки. Затем – внимание к архитектуре органической формы, к пустотностям и оболочкам («Натюрморт с раковиной»). Наконец классические натюрморты, завоевавшие Краснопевцеву звание главного метафизика: четкий, выраженный миметический каркас при «выпаренности» плоти, «выкачанности» воздуха. Ситуация безвесия, когда цезуры и пустоты играют не меньшую роль, чем предметности. Ощущение вневременья, когда даже процесс разрушения законсервирован и распад остановлен. Образ тотальной отчужденности… Не столько отужденности предметного мира от воспринимающего. Скорее отчужденности человека от реальности.
«Метафизическая машина» В. Вейсберга, как мне представляется, работает на другом топливе. Во всяком случае, не на отчужденности. В моих глазах он – художник особой чувствительности к духовному статусу изображения. Он не производит никаких постановочных манипуляций – простейшие композиции из банальных банок, по-студенчески просто усаженная модель, ню в традиционнейшей для вековой традиции позе. И вот тут-то материальнопространственное бытие изображаемого тревожит его своей беззащитностью, одинокостью, бедностью. Его знаменитые свечения – не знак дематериализации, развоплощения, как это может показаться. Это, напротив, эманация теплоты – современная и очень авторская версия сфуматто.
В работе Б. Заборова Jeune Fille sur fond bleu – вполне развитый отчетливый изобразительный план, однако внимание фокусируется не на нем. На некоей апперцептивной линзе между изображением и зрителем. Модель остается юной, но зритель знает сыгранный сюжет ее жизни, он находится на другом берегу «реки времен», на берегу живых или выживших. Линза, о которой идет речь, – это визуализация опыта памяти, своего рода поэтика утрат.
Феномен В. Яковлева может восприниматься в контексте взаимоотношений с реальностью, выстроенном его современниками и друзьями. Контекст один, но содержание месседжа совершенно иное. Современники стремились бежать от «нормы», понимая под ней огосударствленное, коллективизированное сознание. Для Яковлева с его душевной болезнью (какая пронзительная метафорика в этом старинном термине – если, конечно, забыть об инерционности его бытования) норма представлялась благом восстановления контактности с миром. Поэтому простейшие мотивы его искусства – портреты, цветы, склоненные друг к другу фигуры – обладают такой экзистенциальной подоплекой: это победа фокусировки, обретение прекрасной ясности! А трагический образ, в духе того времени названный «Метафизической головой», – не о метафизике здесь речь. И не о дематериализации (лицо истончается, изображение обобщается до имперсональности). И не об абстракции – жирные линии, перечеркивающие лицо, только внешне напоминают жесты абстрактного экспрессионизма. Все драматичнее: сознание плывет под напором болезни, материализовавшимся в этих ударах кисти…
Рефлексия процесса и содержания репрезентации стимулировала естественный поворот в искусстве многих шестидесятников. Это был поворот от стремления перевоплотить реальность согласно состояниям своего сознания к принципиально другому. А именно: к сосредоточенности на внутреннем. На умозрении. На режимах работы собственного сознания: автоматизме или, напротив, прозрениях, инсайтах. Соответственно, здесь был важен спиритуальный ресурс. Художник часто ощущал себя транслятором или посредником. Это было в высшей степени свойственно Михаилу Шварцману, представленному в коллекции отличными вещами: «я – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток» (для переводчика – поток знаков). Когда-то блестящий критик А. Эфрос так писал о великом художнике С. Чехонине: «Он гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы». Шварцман создает структурные «органные» формы. Они как бы специально рассчитаны на органное гудение. На трансляцию, визуальную и даже акустическую, неких трансцендентных месседжей. Метафизика произведений Э. Штейнберга связана с постоянной апелляцией к «духу Малевича». Однако эти своего рода «спиритические сеансы» обостряются и актуализируются двумя неожиданными и внеположными и супрематизму, и друг другу ситуациями: «музейной» (отсюда – классическая валерная живопись) и «бытийной» (от нее идет стремление документировать факты личной биографии художника). И Шварцман, и Штейнберг то отдаляются от натурных репрезентаций, то снова приближаются к ним. Е. Мяхнов-Войтенко, полузабытый ленинградский художник, посмертный интерес к которому пробудился буквально за последние два-три года, работал в чистой абстракции. Но настолько ли беспредметна была его экстравертная абстракция мощного жестового замеса? Думается, здесь присутствовала какая-то вторичная апперцепция: своего рода тактильная прапамять каких-то утраченных соприкосновений и ощущений. Отсюда – артикуляция «темного следа» (А. Пушкин): геологического (стратотипы – разрезы горных пород), палеонтологического (отложения с остатками ископаемых организмов), ботанического. Последний особенно протяжен во времени: от следов ископаемых остатков флоры до сохраненного между страниц альбомов праха засушенных на память цветов и веток… Впрочем, альбомы и домашние гербарии – это уже не прапамять, это более близкий эмоциональный след… Н. Мастеркова во времена лианозовской группы начинала очень своеобразными «плетеными» абстракциями. К 1980-м годам она выросла в потрясающего мастера-перфекциониста. В ее генезисе ощутимы самые разные арт-практики: русский конструктивизм и икона, оп-арт и Пьер Сулаж, Луиз Невельсон и народные тряпичные половики-«кругляши». Все это пропущено через мощную формодробильную установку ее сознания. В полученную взвесь впечатываются какие-то глубинные образы сознания. Упорядоченные, матричные, и деструктивные, засасывающие, как космические дыры… Даже при такой космически-оптической опосредованности произведения Мастерковой, как уже говорилось, носят перфекционистский характер в плане отработанности формальных характеристик.
Концептуализм «уходит» от материально-формального плана произведения к производству концептов, своего рода текстуальных историй, характеризующих способы мышления и интерпретации. По крайней мере, в проекте. На деле порвать с материальным планом произведения нелегко. Недаром И. Кабаков, лидер московского концептуализма, жаловался, что «вещь» (материальный план. – А. Б.) буквально «повисает» на нем «как абсолютная нелепость». Gueren отобрал произведения трех мастеров концептуального плана – И. Кабакова, Э. Булатова и Г. Брускина. Все представлены графикой, причем мощными, «говорящими» вещами. В замечательном рисунке Кабакова 1970 года авторство, вполне в духе концептуализма, минимализировано: это, в сущности, чертеж типового петербургского фасада. Детали – водосточная труба, что-то еще – знак разрушения, небрежения. Предлагается не столько материально-эстетическая вещь, сколько отношение к петербургскому мифу. В реальности он суховат и «чертежен», к тому же изрядно подточен временем. Но воображение готово расцветить этот чертеж какими угодно красками. Тем более если это воображение такого художника, как М. Шемякин, которому и посвящен рисунок. Рисунок цветными карандашами Э. Булатова «Выход», по сути дела, эмблематически выражает новую философию репрезентации, которую разрабатывали концептуалисты. Сам художник писал о «возможности уйти сквозь картину»: преодоление материального плана, прямой «отражательности», последовательного развития образа. Есть многократно экранизированная новелла М. Эме «Человек проходит сквозь стену». Так вот, в этом рисунке художник в буквальном смысле проходит сквозь стены – экраны репрезентаций. Одна – вербальная – остается за спиной. Как и оптическая решетка, за которой – много значений: символическое, физико-оптическое и пр. Материальный, предметный план – и, соответственно, третий экран репрезентации – представляет автопортрет художника, образ вполне узнаваемый и «реальный». Но и художник в буквальном смысле «утыкается лбом» в еще один план: спиритуальный? космический (вспомним еще раз Миро)?
В знаменитых лексиконах и алфавитах Гриши Брускина концептуальное начало проявляется прежде всего в дисциплинарной регламентации пространства. Изображения распределены по ячейкам, за этим распределением – неумолимая регламентация жизни некими ментально-символическими процедурами. Правда, еще Бодрийар в связи с коллекционированием писал о «заполнении клеточек» как об экзистенциальной практике. Гуашь из собрания Gueron’a принадлежит к большому корпусу «алфавитов», посвященных созданию еврейского мифа (одновременно фундаментального и «личного», рождающегося в процессе поисков самоидентификации художника). Здесь действительно есть все признаки универсалий и объективизаций. Есть и архетипическое – в образах мифологических персонажей. Но вот что парадоксально – гуашь оставляет впечатления как никогда тесных отношений художника с реальностью: ментальные рамки универсалий как-то преодолеваются инстинктом наблюдения, вкусом к «схваченным», чуть ли не жанровым подробностям бытия. Обитатели дисциплинарных ячеек, в том числе и мифологические, как бы сходятся воедино в образе некоей живой восточной толпы…