Что ж, J. J. Gueron высматривает в каждом «своем» художнике именно то, что ему близко. Не «спрашивая разрешения» у господствующего дискурса, который, возможно, что-то пропустил, озабоченный другими проблемами. А близка ему в российском искусстве последних десятилетий драматургия изобразительности. Собственно, она и диктует внутренние сюжеты коллекции. Поучительные и иногда неожиданные. Авторское, индивидуальное начало в собирательстве, как и в искусстве, всегда интереснее соблюдения принятых правил.
Петр Авен. Советский фарфорМежду Октябрьской революцией и Отечественной войной
Крупнейший современный философ искусства А. Данто озабочен архаичным, казалось бы, вопросом – «про что» (aboutness), собственно, искусство в эпоху глобализации? И отвечал с какой-то архаической простотой: искусство «про» тех, для которых оно является переживаемым опытом. То есть, если я правильно его понимаю, – искусство не только «про» изображенное, не только «про» художников и их время, но и «про» нас, его воспринимающих[53]. Перефразируя, я бы сказал, коллекция Авена не только «про» фарфор и фарфористов, но и «про» собирателя, и «про» нас, находящихся с собирателем и материалом (фарфором) в режиме постоянного диалога. Так я понимаю проживаемость коллекции.
Поэтому я ищу в коллекции фарфора выходы вовне – в том числе и вовне собственно фарфорового пространства. Какие двери открывает коллекция? За этими дверями многое. Содержательные аспекты культуры повседневности (сегодняшнее определение той проблематики, на которую «вышел» еще М. Фармаковский, создавая при Русском музее Историко-бытовой отдел). Быт как сфера эстетической практики. Затухание и реактуализация дополнительных по отношению к утилитарной функций. Жизнестроительные аллюзии – «малые утопии», как называет их Дж. Челант[54] и реальное изменение предметной среды. Идея тиража (multiplicata) как коммуникационная проблема и многое другое.
Фарфор Серебряного века: новые контексты
Коллекцию открывает группа произведений, непосредственно принадлежащих наследию мирискусников, а также вещи, находящиеся в орбите этих произведений (сразу оговорюсь – речь идет о хронологически первых, условно говоря, авторских экземплярах, датировка наличных отливок и их отношения с исходными моделями вне сферы моих интересов, да и компетенций). Это «Влюбленные», «На камне», «Дама с маской», разумеется, серовское «Похищение Европы», «А. Павлова в роли Жизели» и «Карсавина» С. Судьбинина, «Дама с попугаем» В. Кузнецова и Н. Данько и выполненная ими же фарфоровая стилизация «Портрета Молчановой» Д. Левицкого. Это две фигуры из серии В. Кузнецова «Месяцы года», редчайший «Лель» Д. Стеллецкого. Добавил бы сюда уникальную «Карсавину» Д. Иванова и «Псишу» О. Глебовой-Судейкиной. Родственно связанные с предыдущими вещами, они вышли на фарфоровую историческую сцену с некоторым опозданием. В чем родственность? Не натяжка ли это – ведь во временной паузе столько всего уместилось. Возьмем, однако, хотя бы балетную тему.
На мой взгляд, В. Гаевский удачно описал «постоянный метасюжет» русского балета – «столкновение парадного обряда и интимного жеста, ритуальных действий и вольных чувств…»[55]. «А. Павлова в „Жизели“ Судьбинина и „Балерина Т. Карсавина в роли Жар-птицы“ Иванова – что общего у этих вещей, между которыми пролегли революции и войны… Поразительно интимный жест, нота несрежиссированной человечности».
В целом эта часть собрания – феерическая репрезентация главных интенций Серебряного века: ретроспективизма, осененности «театральным гением» (выражение А. Остроумовой-Лебедевой»), таинства «петербургского текста»…
Но сначала – о некоем противоречии. Существует целая литература о связях «Мира искусства» с модерном. И наиболее существенной, осязаемой связью принято считать конвенциональное понимание значимости эстетического осмысления предметной бытовой среды и жизненного уклада в целом, а также связанную с ним проблематику тиражности и даже массовости. Здесь средоточие петербургской (западничество) и московской (фольклорный романтизм) специфик, влияний английских (Моррис, Бердсли, Макинтош) и немецко-австрийских (мюнхенский и венский «Сецессион», выступление Ольбриха и Беренса на Дармштадтской выставке 1901 года), теории (публикации Дж. Рёскина, апология Морриса в статьях А. Бенуа) и практики (открытие в 1902 году в Москве «Выставка Нового стиля», в 1903-м в Петербурге, с участием основных мирискусников, выставки «Современное искусство»: по замыслу организаторов – постоянного предприятия, принимающего заказы на оформительские работы). И действительно, какие-то виды искусства – мебель, печатная графика и др. – удивительно «подходили» модерну. Поэтому, скажем, словосочетание «русский плакат модерна» вполне прижилось, оно репрезентативно. А вот «русский фарфор модерна» не звучит. То есть по отношению к массовой продукции, может быть, термин и работает. А вот касательно той группы произведений, о которой идет речь, – нет. В чем дело? Я специально уделяю этому вопросу столько времени, потому что метод от противного, возможно, позволит показать какие-то новые нюансы содержания и бытования предметов, открывающих коллекцию.
Фарфор и модерн: вежливые расхождения
Итак, русский плакат подошел модерну по нескольким линиям[56]. А вот мирискуснический фарфор не стал рупором стиля модерн. Более того, разошелся с модерном без оглядки.
В самом начале 1920-х Э. Голлербах, человек мирискуснической культурной закваски, работая в Русском музее, собрал в одну папку все найденные им русские стихи о фарфоре, от М. Ломоносова до Е. Данько. Написал и предисловие, в котором отмечает: «Возможность „эстетической терапии“ не подлежит сомнению, и потому необходимо, чтобы художественный фарфор был принадлежностью быта, а не только красовался в витринах музеев»[57]. Любопытна сама по себе эта ссылка на художественную терапию в условиях крайнего ожесточения нравов и правил социального бытия в зиновьевском Петрограде, но об этом позже. Риторика эстетического преобразования быта была в ходу у мирискусников в 1900-е годы, так что автор в новых условиях продолжал старую линию. Интереснее то, что содержание голлербаховской папки полностью противоречило, пусть и вскользь прописанной, установке «искусство в быт». Основной корпус стихов принадлежал младшим символистам и акмеистам (В. Брюсов, Н. Гумилев, М. Кузьмин, Г. Иванов, Б. Садовский, А. Ахматова и др.), проявившим, по тому же Голлербаху, «любовь к вещественному миру», в том числе к фарфору (старших символистов эта материя не волновала). Так вот, во всех приведенных стихотворениях отношения с фарфором (естественно, в разных контекстах – от «мистики вещей» до «предметной» фетишизации любовных интенций) – сугубо индивидуалистская история. Так оно и было – фарфор Серебряного века устранился как от предметно-средовых обременений модерна, так и от стилевых стандартов. Эти обременения у модерна (во всех его наименованиях) – осмысленное эстетическое формирование вещного мира и бытового уклада – были, в отличие от тотальных жизнестроительных амбиций авангарда, выполнимы и даже отчасти выполнены. Но даже в таком сравнительно практичном варианте авторов фарфора, открывающего коллекцию, эти обременения не особо тревожили. Это был проект узкой группы индивидуалистов. Они охотно говорили о себе как выразителях духа нашего времени. Но понимали – прежде всего когда речь шла о фарфоре – «наше» буквально как «свое».
Иными словами, у фарфора Серебряного века и у модерна нет некоей «средней температуры по палате». Для бытования модерна как международного стиля нужны были какие-то стандартные жизненные показатели. У мастеров Серебряного века стандартных показателей быть не могло: индивидуальная творческая жизнь осуществлялась в показательном разбросе «данных»: сердцебиение и амок, прилив дикарской энергии и жеманная мигрень, сексуальное возбуждение и метафизические страхи, «Безумной нежности припадок, / Предвосхищенье смертных мук». Позитивное желание привить обывателю некие общие навыки предметно-средовой эстетической гигиены (а что – писал же А. Бенуа о «гигиеническом стиле» в архитектуре) и такие перепады температуры несовместимы.
Вместо того чтобы солидно пригласить чистую публику в удобный пульмановский вагон разумно обустроенного современного стиля, эти мастера вразброд выгребают к укромному острову, не предназначенному для массовых гуляний. Прямо по В. Тредиаковскому – «Езда в остров любви». Туда, где, уже по Н. Гумилеву, «поднялся павильон фарфоровый». Парадоксальным образом эта костюмированная, игровая, искусственная, стилизующая пасторальные жанры «езда» оказалась – не про эстетизацию жизни в ее предметных формах. Она оказалась «про» жизнь. Про ее драматизм и хрупкость в ситуации ожидания энтропии. Ключевым словом произведений пасторального модуса стало «разбить». Героиня «Стихов Нелли» (литературной мистификации В. Брюсова, создавшего своего рода общее место позднего декадентствующего символизма) отождествляет себя с фарфоровой пастушкой: «И, что на столике я чья-то статуэтка, / Готова верить я сама. <…> И кто-нибудь меня неосторожно тронет, / Смеясь, порывистым движением руки, / Фигурку хрупкую безжалостно уронит / И разобьет ее в куски». Самоощущение культуры выдвинуло фарфор на передний план. Настолько, что большой пласт прозы и особенно поэзии Серебряного века можно рассматривать как экфразис фарфоровых образов 1900–1910-х годов.
Экфразис и новые прочтения
Общим местом стало определять искания Серебряного века термином «ретроспективизм». В последнее время в качестве почти синонимически близкого к нему стали употреблять термины «пасторальный» (пасторальный метажанр, пасторальный код и пр.[58]). А также – театрализация, лицедейство, даже – театрократия[59]. Всегда ли такие сближения справедливы? Действительно, трудно спорить: вектор интересов большинства мирискусников – возвратный («художник возврата» – определение А. Бенуа). Однако у каждого крупного мастера этот возврат имел свои особые коннотации. Так что приходится искать конкретику ретроспективного у каждого мирискусника. Скажем, В. Серов и Е. Лансере в своих петровских сериях менее всего пасторальны и театральны: «радостное настроение простора, ветра» (Е. Лансере) в этих работах – знак непредвзятой, не опосредованной «стилем» попытки вжиться в реалии эпохи. «Версальский» А. Бенуа – тот действительно театрален в духе пасторалей Мариво: стилизует не только изображение, но и собственные эмоциональные реакции. Этикет версальской жизни (собственно, при Людовике IV и был разработан этикет: гостям раздавались карточки – этикетки с правилами поведения) строго соблюдается персонажами Бенуа: они совершают променад, вожделеют, даже в купальне ведут себя строго по этикету. Некий этикет предусмотрен и для зрителя. Это не непосредственный контакт, а опосредованный: ситуация смотрения смоделирована – зритель наблюдает как бы из зрительного зала. Даже эротические моменты – «подглядывание» за маркизой в купальне – срежиссированы: это не самозабвенный живой вуайеризм, а скорее рассматривание в лорнет картинки (живой картины?) игривого содержания: в борьбе телесного с условным все-таки побеждают правила игры, этикет. Ну а Сомов? Экфразис сомовских образов, созданный современниками, большей частью акмеистами, а также соратниками по «Миру искусства», пожалуй, наиболее обширен. При всем обилии точных наблюдений и ярких метафор, содержательный план этого экфразиса (практически без корректив принятый искусствоведами последующих поколений) достаточно редуцирован. Он строится на нескольких близких оппозициях. Живое – мертвенное; реальное (телесное) – искусственное, кукольное, театральное; эротичное, сладострастное – хладное, безобразное; текучее, мимолетное – вечное. Каждой оппозиции легко подыскать соответствующую цитату. Типологический прием описания – «проявление» этих конфликтующих начал «сквозь» материальный план, также имеющий свою типологию персонажей[60]. А также типологию ситуаций и атрибутов: «Любовь к радугам и фейерверкам, к мелочам техники, милых вещей, причесок, мод, камней, „сомовщина“ мной овладела»[61].
Видимо, художник вполне осознавал наличие сомовщины, во всяком случае, он неоднократно отмечает, с каким трудом вынужден работать над очередной «маркизой».
Думается, обращение Сомова к фарфору во многом обусловлено не только предложением завода и проекцией личного коллекционерского опыта, но и желанием преодолеть инерцию стиля. В этом плане фарфор давал неожиданные возможности. Сам процесс работы с объемом – не изображение драгоценного, рассыпанного в мире, а непосредственное материальное исполнение его – лепкой, раскраской (с последующей закалкой формы, крытья и изображения огнем, которая не могла восприниматься иначе, нежели в свете общей мифотворческой установки мирискусников), как бы возвращал Сомова к демиургическим первоистокам творческого процесса. Пожалуй, работа с фарфором в силу самой своей рукотворности – тактильности, акцентировки касания, осязательности контакта с материалом – давала новое ощущение протекания времени. Качество, исключительно важное для культуры Серебряного века, – так в связи с М. Кузьминым и акмеизмом исследователь говорит о «поэзии протекания, красочной фактуры и свободы»[62].
Иными словами, осязательная процессуальность формообразования преодолевает условность хронотопа (весь этот, по выражению А. Бенуа, «трогательный быт забытых мертвецов») ради возвращения в ситуацию «здесь и сейчас». Это преодоление чрезвычайно важно в контексте самовыражения художника, репрезентации своеобразия его личности. Приведу сомовскую дневниковую запись: «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души. <…> А их ломаные позы, нарочитое их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. <…> Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе)»[63].
С этой цитатой хорошо компонуется фрагмент из предисловия Э. Голлербаха к уже упоминавшейся папке стихотворений о фарфоре: «Фарфор – женственно-пассивен и кокетлив, он любит украшения, нарядную, изящную живопись, прихотливое кружево узоров, яркие, блестящие краски. Неслучайно фарфор – женского рода и по-французски (la porcelaine) и по-немецки (das Porzellan), то есть у народов, создавших шедевры фарфорового искусства. Фарфор покорно отдается художнику-декоратору, и от ласковых прикосновений кисти душа его расцветает радостно и ярко. Пассивность фарфора граничит с упорством и это сообщает ему особое достоинство, как материалу»[64]. Конечно, здесь напрашивается принцип трансфера, однако углубляться в психоаналитический дискурс не буду принципиально: опыт многих искусствоведов учит, что доверие к нему как-то уводит в сторону от предмета исследования. Однако глубинную мотивировку обращения именно Сомова к фарфору этот монтаж цитат дополняет глубинными обертонами. Есть определенное продолжение этой психологической темы. Нетрудно заметить – и на это обращалось внимание – непроработанность женских образов в фарфоровой серии Сомова. Собственно, и в живописи, и в графике художника «психологизм» нивелирован: Сомову нужно определенное, достаточно условное, состояние – ожидание, призыв, готовность и пр. (Показателен в этом плане сет сомовских акварелей в собрании Авена.) Ничего более сложного. Это легко объяснить ретроспективизмом. Н. Врангель даже писал о притягательности «отдаленности». Скорее тут историческая достоверность: язык страсти в восемнадцатом веке формализован, язык мушек был вполне достаточен для амурных дел. Второе объяснение – сама природа фарфора, не вполне предназначенная для разработки психологических характеристик. Можно объяснить эту условность и все тем же трансфером: в «непроявленности» женских образов, их «пустотности» – готовность к подмене: переодевание мужского в женское (и наоборот) в духе восемнадцатого века; гендерные интриги остро занимают и Серебряный век, и Сомова в частности.
Зато вполне определен в «Свидании» тип кавалера, как говорили в прошлом веке, «строящего куры» (от faire la cour – ухаживать): юноша с напомаженным коком, вневременно, то есть «на все времена» незначительное лицо. Вспоминается тыняновское, из «Смерти Вазир-Мухтара», описание влюбленного коллежского асессора: «человеческое лицо невысокого пошиба, с усиками и баками». Почему Сомов оставляет этот «невысокий пошиб» – и в авторской модели, и в росписи для Императорского завода? При том, что метод одрагоценивания фарфоровой пластики остается неизменным. При том, что и костюм молодого человека фантазиен: «цветной узор / Пестрит жилетов нежные атласы» (М. Кузьмин).
Думаю, мы имеем дело с очень важным моментом – снижением стиля. Обычно «фирменным» образным приемом Сомова считают амбивалентность в отношении жизни/ красоты и смерти/разложения. Как писал М. Кузьмин: «…или подчеркнутая прелесть (почти не одухотворенная) кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая, или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп». (В «Терцинах к Сомову» Вяч. Иванова примерно то же: «И, своенравную подъемля красоту / Из дедовских могил, с таким непостоянством / Торопишься явить распад и наготу / Того, что сам одел изысканным убранством».) Но эта риторика амбивалентности – в рамках высокого стиля.
С персонажем «Влюбленных» – дело принципиально иное.
Возможно, это самоирония: художник отрефлексировал некую инерционность собственного стиля и решил бороться с ней (или хотя бы указать на нее) снижением иконографической нормы: не маркизы и даже не пастушки, а такой вот «невысокий пошиб», который он «одел изысканным убранством». Но скорее это мог быть месседж «сомовщине» как некому публичному явлению. Здесь еще один импульс вовне, посылаемый этой буквально брезжущей смыслами скульптурой. Полноте, существовала ли реально эта сколько-нибудь публичная «сомовщина» как некая ценностная ориентация или хотя бы как поведенческий стиль? Ведь выше в связи с модерном писалось о том, что мирискусники как-то манкировали обязательствами модерна по эстетизации предметной среды? Предметной среды, сколько-нибудь массовой, мирискусники не создали. Сомов называл свои скульптуры униками, и даже тиражи Императорского завода по его моделям были малы. Другие мастера Серебряного века, «отметившиеся» в предметном искусстве (панно, мебель и пр.), работали со считаными заказчиками высшего круга (в отличие от более массовой продукции представителей национальной версии модерна). Можно сказать, Серебряный век противился тиражной трансляции.
Однако если сколько-нибудь широкого «предметного» воспроизводства не было, то «тиражировались» литературные и поведенческие стереотипы и их носители, персонификаторы, известные и имперсональные. И. Бунин в «Поэтессе» «замахивался» на самых известных, чуть ли не на А. Ахматову и М. Кузьмина: «Пучков, прочтите новый триолет…» Язвительным описателем этого типажа был молодой В. Ходасевич, даже у известных поэтов (Г. Иванова) находивший способность «показаться изысканно-томным, жеманным, потом задумчивым, потом капризным». Таких поэтов, по словам критика, в Петрограде «мелькнуло много». В. Ходасевич писал про это явление: «Это – одна из отраслей русского прикладного искусства начала XX века. Это не искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном значении). Стихотворцы, авторы стихов, „которые могут и должны служить одной из деталей квартирной обстановки“, их читатели „томные дамы и фешенебельные юноши“ – первый эшелон публичного извода „сомовщины“»[65]. Существовал и более массовый эшелон, воспринявший месседж Серебряного века с еще большими упрощением и искажением. У этого поведенческого и предметного стиля есть свой экфразис – тоже снижающий, часто пародийный. «Вот тебе и Борисов-Мусатов» – слова героя «Приключений Растегина» А. Н. Толстого могут служить эпиграфам к этому экфразису. Напомню только эпизод приобщения авантюриста Растегина к «современному стилю»: «– К стилю я давно охоту имею. Некогда все было, сам знаешь. А уж за стиль взяться, тут дело не маленькое. Александра Ивановича знаешь, на Маросейке торгует, так он до того дошел, – спит, говорят, в неестественной позе, по Сомову. За ночь так наломается, едва живой. А ничего не поделаешь. Валяй, брат, вези меня брить!
Обработка Александра Демьяновича под стиль началась немедля».
Что ж, фарфоровое трио Сомова и ряд других произведений фарфоровой пластики, не став влиятельной силой в формировании собственно предметной среды, добились большего. В силу уникальности, малотиражности и прочего их физическое, материальное присутствие в предметном мире было крайне ограничено. Однако «овнешняя» (идиома М. Бахтина) интенции Серебряного века, они повлияли – пусть в вечном поиске баланса оппозиций высокое/ низкое – на стиль жизни. Недаром С. Дягилев, наиболее прозорливый арт-менеджер эпохи, вытребовал в 1906-м все три авторских экземпляра сомовского фарфора для парижского показа. Он разглядел в них то, что искусствоведы стали выискивать в визуальной культуре двадцатого века только к его завершению: качества, делающие произведения иконами стиля, icons.
Национальное: мифопоэтическое прочтение
Уже говорилось о том, как простое сопоставление штучных произведений собрания пластики 1910-х годов (они и в физической реальности считаны) вызывает к жизни культурологическую рефлексию. Так, диалог широкоизвестного «Похищения Европы» В. Серова и чрезвычайно редкой вещицы Д. Стеллецкого «Лель» заставляет задуматься о двух ветвях мифопоэтического мышления – «западнической» и национальной. Последняя имела мощное и многолетнее продолжение: легко преодолев революционный рубеж между двумя эпохами, она укоренилась в национальном фарфоре. На разных этапах эта линия окрашивалась и «официальной народностью» (А. Пыпин), в том числе и советской ее версией, и суховатым этнографизмом. Тем не менее она дала немало замечательных – естественно, мифологизированных – образов национального Золотого века.
«Изыскание самостоятельного национального стиля» было задачей официальной, спущенной сверху (и, заметим мы, обреченной на реактуализацию при любых последующих политических пертурбациях). Е. Лансере, с 1912 года занявший пост художественного руководителя императорского фарфорового и стеклянного производства, в эскизе настольного украшения «Жатва» (частично реализованного в 1915 г. Н. Данько) и в прямом (планировалось использовать скульптурные основания парадных сервизов), и в переносном смысле опирался на риторику и патетику фарфоровой темы в духе «кавалерских банкетов». Петербургский скульптор В. Кузнецов в серии «Месяцы года», представленной в коллекции несколькими вещами, пошел в поисках национальных истоков гораздо глубже: в дохристианскую славянскую Русь. Конечно, славянская тема в культуре 1910-х была представлена многосторонне: живопись Н. Рериха, «дягилевская» триада И. Стравинского с «Весной священной» в сердцевине, «языческий» выплеск позднего символизма и самого А. Блока. Скульптура Кузнецова отличается каким-то внутренним покоем. Вообще, архаические отсылки (и большинство «славянско-языческих» реминисценций в культуре этого времени) отягощены разного рода драматургией: сюжетно-событийной, как в картинах Рериха, психоделической (экстатическое «Выплясывание земли» в «Весне Священной»). Все это было вполне в духе психологических установок эпохи.
Ничего подобного – у Кузнецова. Он был известным скульптором-монументалистом, декорировавшим многие ключевые здания петербургского модерна: Азово-Донской банк, дом Мертенса, Училищный дом им. Петра Великого и др. Фарфоровые образы Кузнецова статуарны (я вкладываю в этот термин наличие внутреннего центра тяжести, резерв устойчивости). Дело не в отказе от экспрессивного жеста (они, скульптуры, жестикулируют крайне скупо, как будто боятся потерять равновесие). Дело в идущей от архитектурного декора идее поддержки тектоники фасада. Поддержки не столько физической, сколько метафорической: скульптура фасада как бы готова поддержать устойчивость буквально – подняв руки, как кариатиды, распрямив спины, если речь идет о рельефе. Отсюда пластическая метафора устойчивости: надежная постановка фигуры в пространстве, некоторая замедленность действий. А. В. Иванова видит в этом театрализованное начало: по аналогии с драматургией «Весны священной» – заколдованность магическими заклинаниями[66]. Я же не думаю, что здесь есть хотя бы начальная сюжетная завязка. Просто метафора физической поддержки: стены или ментальной картины мира. Строго говоря, Кузнецов не следует народному месяцеслову, он использует традиционные названия знаков Зодиака. «Народное» здесь – хронологическое соответствие знака трудовому – земледельческому, охотничьему и пр. – циклу жизнедеятельности древних славян. Собственно, фигуры «показывают» устойчивость этих связей. То есть демонстрируют труд как обряд. Обрядность – повторяемость, цикличность (до сих пор репрезентирующиеся фольклорным искусством). «Замедленность» движения у фигур Кузнецова – метафора цикличности, повторяемости, несведенности действия к разовому моментальному жестовому акту. В конечном итоге – метафора прирастает: теперь это и антитеза ускоряемости ритма, связанной с отказом от первоистоков земледельческой культуры. Спешить нельзя: сбой обряда грозит сбоем течению всего природо и жизнеоборота. Метафоричный план продолжает обогащаться. Теплых оттенков белое крытьё (почти сплошное – момент технологически трудный, чреватый большим процентом брака-засорки – при обжиге) – знак льняной, домотканой культуры. В легкой геометризации пластических решений (конечно, здесь не обошлось без влияния «геометрического проекта» культуры XX века периода его становления) также высвечивается метафорический смысл. Обобщенность, «спрессованность» (работа времени) вплоть до легкой огранки – знак самодостаточности формы, ее отдельности, отстраненности от наличного времени. И ее готовности к хронологической навигации – рассекать календарное, быть на все времена. Все это – знак архетипа. Послание из архаики. Как приставка «пра», согласно словарям, обозначающая: «1) отдаленную степень родства по прямой линии (напр., прадед); 2) изначальность, древность (напр., праязык)». Это очень важно для развития фарфоровой пластики – пракосарь. Прапастух. Мы вернемся к этой теме, когда будем рассматривать послереволюционную агитационную скульптуру.
Агитационный фарфор: деология, мифология, практика
Агитационный фарфор в собрании Авена представлен с предельной полнотой. Вообще, этот материал многократно описан, существует целая традиция, у истоков которой – современники этого героического периода русского фарфора: тот же Э. Голлербах, В. Охочинский, П. Фрикен, А. Эфрос и Н. Пунин, конечно же Е. Данько. Классичной остается работа Л. Андреевой[67]. В. Толстой, Н. Лобанова-Ростовская, Т. Кудрявцева, Н. Попова, Н. Петрова, Э. Самецкая, молодой, недавно заявивший о себе монографией, посвященной Н. и Е. Данько, В. Левшенков и др. провели огромную работу исследовательски-публикаторского плана. Рискну сказать, что труды Л. Андреевой, сочетающие фактографическую базу, тонкий стилистический анализ и культурологическую широту, повлияли на само направление поиска нашего искусствоведения в сторону скорее знаточескую: казалось, теоретические проблемы раннего советского фарфора, исследованные на безупречном фактографическом фоне, разрешены на долгие времена. К тому же культурно-функциональная природа фарфора была исследована с подобной же полнотой, правда, на материале XVIII века, Н. Сиповской[68]. Вследствие ли этих, как будто «закрывающих» тему в силу своей значительности, исследований, или других обстоятельств знаточеская установка (мотивированная к тому же коллекционерским бумом) в значительной степени возобладала над культурно-интерпретационными практиками. Между тем фарфор – благодарный материал для культуральных и культурно-антропологических подходов, продемонстрированных хотя бы в уже упоминавшейся книге Дж. Челанта «Маленькая Утопия», сопутствовавшей одноименной выставке. Фарфор, особенно агитационный, – идеальный «текстовый ансамбль» (термин Г. Клиффорда), ждущий интерпретаций в этом направлении. Наконец, далеко не исчерпано эстетическое измерение этого материала, постоянно корректируемое и новыми методологиями исследования, и обновляющейся (благодаря, надо отдать должное, все той же знаточеской линии) информационной базой.
Созданную еще в 1920-х годах мифологию советского агитационного искусства (ленинский план монументальной пропаганды в его целостности: монументальная скульптура, «Окна РОСТА», плакат, оформление празднеств, агитпоездов, витрин, знамен и пр.), в которую вполне органично вписывался агитфарфор, представляли как идеальную сцепку поэтики и аксиологии (внехудожественной реальности – идеологических программ и т. д.). Фарфор при этом был эталоном именно синтеза: все другие виды искусства, кроме совсем уж «прикладных», обладали ресурсом саморазвития, накопленного в дореволюционное десятилетие энергии авангардного поиска. Все это, терминологически суммированное в последующие десятилетия как «формализм», могло увести в сторону от конкретики агитационных задач. Фарфор был более «податлив», в его природе был заложен модус готовности к выполнению государственных (дипломатических, политически-репрезентационных и пр., см. об этом у Н. Сиповской) функций. (На другом языке описания этот модус часто определялся как «женственность». Так, тот же Голлербах писал: «Фарфор покорно отдается художнику-декоратору, и от ласковых прикосновений кисти душа его расцветает радостно и ярко». Фарфор с готовностью «отдается» и государству, и эта «государственническая» традиция в России прослеживается с первых его шагов.) Итак, лозунг ложился на фарфор как влитой, предрасположенность к формообразованию в духе новых государственных запросов также была высока. В этом плане снижать романтический пафос этой мифологии агитфарфора было бы несправедливо: это явление органичное, исторически мотивированное, какие бы идеологические декорации ни достраивались post factum. Однако определенная объективизация все же необходима. По вполне понятным идеологическим причинам советское искусствоведение акцентировало уникальность феномена агитфарфора (в качестве предшественника выдвигалась разве что заведомо менее масштабная по художественным интенциям продукция Неверского фарфорового завода времен Великой французской революции). Но по тем же причинам агитфарфор не рассматривался в русле других гипермасштабных проектов по изменению и созданию государственных и политических символов в России.
Фарфор: опыт репрезентации государственной власти
Самым напрашивающимся в этом контексте примером может служить петровская деятельность по регулированию и прямому созданию «символов и эмблемат» новой империи. Она носила тотальный характер и, проникая «вглубь» тогдашней жизни, утверждалась на самых разных носителях: от архитектурного декора до эфемерии фейерверка (фарфор, естественно, в число этих носителей еще не входил. Хотя отблеск – хотя бы в прямом смысле, тогда возьмем фейерверк – этого проекта ложится и на ряд произведений агитфарфора, например тарелку 1921 года Кобылецкой, в которой лозунг как будто высвечен пиротехнически, гирляндами огней). Каждое царствование вносило свои коррективы в визуальную репрезентацию государства, иногда – весьма существенные в стилистическом плане (эпоха Александра III), и Императорский фарфоровый завод (ИФЗ) не стоял в стороне. Даже невыразительное и стилистически эклектичное царствование Николая II, воспользовавшись 300-летним юбилеем династии, пришедшимся на весну 1913 года, разработало собственную программу. Требования триумфальности сочетались здесь с подспудной темой легитимизации, преследующей это правление. Выбор репрезентации был несложен, современный исследователь удачно обозначил подобную установку как «визуальное народоведение»[69]: обилие этнических типов народов, населяющих империю, само по себе свидетельствовало об ее величии. Программа визуального народоведения была достаточно разветвленной и включала этнографическую съемку, многочисленные издания соответствующего типа, горельефный фриз В. Богатырева и М. Харламова, изображающий народы, населяющие империю, в Мраморном зале Российского музея этнографии (тогда – Этнографический отдел Русского музея императора Александра III). ИФЗ «ответил» 152 фигурами (скульптор П. Каменский) представителей народов России. Они показаны вне жанровой подоплеки («схвачены» не в момент исполнения фольклорных хороводов или работы на промыслах, а как бы демонстрирующими себя, предъявляющими себя инстанции власти). Это именно репрезентаторы – обилия этносов, их достатка, лояльности, удовлетворенности мироустройством. (Немудрено, что установка визуального народоведения пришлась и к сталинскому двору: «юбилейные» фигуры ИФЗ неоднократно повторялись, «Народы России», собственно уже СССР, прирастали новыми, специально созданными скульптурами.) «Визуальное народоведение» было, пожалуй, только частью системы визуальной репрезентации государства и власти. Оно, несомненно, имело символическую составляющую, но «материально-изобразительный» план с его наглядностью, осязательностью, дидактичностью, скрытой повествовательностью играл едва ли не самостоятельную роль. Большая же часть этой репрезентации обычно разворачивалась в пространстве символическом и оперировало тропами – иносказаниями типа аллегорий и символов, системами знаков (знамена, форма и пр.). В мирное время визуальная репрезентация господствующей власти корректировалась с точки зрения новых идей (иногда, как в петровское время, весьма радикально) и изменений стилевого плана, но не подлежала уничтожению. В революционный период нередко возникает борьба политических символов, своего рода перетягивание каната власти. Но когда сильнейшие побеждают, они утверждают (или возрождают) собственную политическую символику. В России империя рухнула неожиданно и мгновенно. Так что борьбы символов (как это было на всем протяжении революционного движения в царской России) практически не было. Даже впоследствии, в период Гражданской войны, в белых армиях всячески избегали использовать имперские символы в их классическом виде: аффектированная старорежимность не была козырем в политической пропаганде. Так что В. Маяковский в стихотворении, написанном немногим больше месяца после отречения Николая II (а именно, 17 апреля 1917 г.), искусственно драматизирует перипетии этой «борьбы символов»: «…оттуда, / где режется небо / дворцов иззубленной линией, / взлетел, / простерся орел самодержца, / черней, чем раньше, / злей, / орлинее. <…> Штыков зубами вгрызлась в двуглавое / орла императорского черное тело».
Символоборчество и символотворчество
Старая символика рухнула вместе с государством. Она с особым азартом уничтожалась снизу, стихийно. Заступников практически не было. «Я так боялся, что останется династия. <…> Видел, как везде сбивали царские гербы», – это не Маяковский писал, Сомов[70]. После Февральской революции активно развивалась «народная геральдика». В ее основе лежала символика революционного подполья. Особенно активно «низовое символотворчество» развивалось в знаменном деле: воинские части, профсоюзы, районные советы создавали собственные знамена и транспаранты. Лозунги диктовались «повесткой дня», символика была старой, революционно-демократической (об этом – ниже). Изобразительные решения, как правило, непрофессиональны – повествовательны, композиционно перегружены. Если говорить о ситуации «сверху», то Временное правительство как-то тормозило с централизованным символотворчеством. Орел оставался государственным гербом, правда, без императорских атрибутов. Получив в наследие традиционную революционную символику, Временное правительство использование ее во многом отдало на самотек, «низам». Само же не смогло управиться с ней эффективно. Символическое для власти постоянно переходило в практическое поле: развитие событий (хотя бы на фронте) требовало защитительной полемики по поводу старых символов (знаки отличия, погоны, военная иерархия и пр.). Уступки были безоговорочны, старые символические и иерархические формы отстоять не удавалось (хотя их мобилизационную и дисциплинирующую функции пришедшие к власти люди вполне понимали). В глазах же прогрессистской общественности сама постановка вопроса о целесообразности немедленного слома всех элементов символической репрезентационной системы воспринималась как заигрывание со старорежимным. Взаимоотношения с символикой революционного подполья также складывались непросто. Возможно, здесь «февралистов» подводила либерально-демократическая закваска: слишком уж риторика и символика, доставшаяся во многом еще от «Народной воли», была традиционно агрессивна. Все-таки одно дело «эй, дубинушка, ухнем» как метафорика, другое – как государственный лозунг. Реальные кровавые эксцессы, которым подвергались со стороны революционных масс офицеры, и так преследовали сознание «временных»… Большевики уже в дооктябрьский период наращивали мощь старого оружия революционной пропаганды, превращения революционных метафор в реалии междоусобной борьбы нисколько не боялись. Побеждающие политические силы (большевики и левые эсеры) постепенно забирают у Временного правительства власть и революционные символику и ритуалы. Это процесс, большевики, перетягивая на свою сторону революционные лозунги и символы, вели игру беспроигрышно: в глазах общественности речь шла об углублении революции. Наконец Октябрьский переворот происходит, старореволюционная политическая символика (с ее несомненным, завоеванным поколениями борцов с царизмом, авторитетом) апроприирована полностью, ее элементы начинают временно выполнять функции государственной геральдики. Это была большая символическая победа большевиков. Но какова связь всего этого с агитационным фарфором?
Все вышесказанное вовсе не направлено на подрыв мифологии агитфарфора как выражения революционной энергии. Просто некоторые уточнения позволят объективнее прочесть заключенный в нем исторический месседж.
Первое уточнение связано с историей визуальной репрезентации государства. Опыт участия в подобных проектах (пусть не столь масштабных), как мы убедились, у императорского фарфора был. Были и руководители, способные, хотя бы в силу достаточной исторической культуры, подсказывающей ряд прецедентов, отрефлексировать задачи коллектива: что, собственно, хочет от производства новая власть? На это накладывались и определенные художественные амбиции. Чехонин, Вильде и др. едва ли обладали революционным радикализмом Маяковского и ряда «левых»: «Моя революция». И уж наверное не обладали, подобно лидерам авангарда, совершенно наивными, как это показала история, претензиями поучаствовать – чуть ли не на равных с Советской властью – во всемирноисторических процессах жизнестроительства. Но попробовать – почему бы нет – осуществить давнюю мечту (ее лелеяла хотя бы такая неконъюнктурная художница, как Н. Гончарова) получить государственную поддержку своему художеству без казенных институциональных обязательств, «на чистой идее»? Думаю, такова была психология организаторов раннесоветского фарфорового дела, по крайней мере С. Чехонина.
Второе уточнение исторического порядка. Итак, уже в Феврале полностью победила революционная символика. Царская последовательно уничтожалась. Новая не изобреталась «в боях Революции и Гражданской войны»: она в течение десятилетий разрабатывалась российской революционно-демократической интеллигенцией. Автор интересной книги о политической символике Февральской революции пишет о «развитой политической субкультуре революционного подполья», которая «включала целую систему ритуалов, традиций, символов, играющих важную роль в воспроизводстве структур революционного подполья, постоянно возрождавшихся, несмотря на все полицейские преследования»[71]. Она-то и разработала визуальную репрезентацию революционного движения. Добавим: если речь идет о визуальных символах, то не только о «субкультуре подполья». «Революционные символы» в разной визуальной трактовке присутствовали не только в нелегальной, но и в подцензурной демократической печати.
Коллекция агитфарфора Петра Авена включает практически полный корпус революционных символов. Их не так много: красный флаг, серп, молот, цепь, сноп, шестеренка, щит, лукошко, рукопожатие, восходящее солнце. Заводские трубы – этот мотив, эмблематизированный в фарфоре Н. Альтманом, Р. Вильде, И. Школьником, также отработан революционно-демократической традицией. Он встречается не только в графике революционных журналов революции 1905 года (И. Грабовский и др.), но даже в монументальном искусстве (мозаика С. Шелкового по фасаду доходного дома герцога Н. Лейхтенбергского в Санкт-Петербурге (ул. Б. Зеленина, 28, арх. фон Постельс). Встречается и религиозная иконография, соответствующим образом трансформированная: Георгий Победоносец, Ангел, Храм, Горний Град, иконные горки (в собрании Петра Авена – тарелка с росписью А. Голенкиной), Башня (в нескольких базисных толкованиях) и др. Я бы добавил в этот ряд изображения цветов, чрезвычайно распространенных в агитфарфоре. Обычно цветы в этот символический ряд не ставятся: «живопись цветов и фруктов» на все времена. При чем здесь революционная символика? Скорее уж цветочные мотивы стоит рассматривать в ракурсе индивидуальной стилистики конкретных авторов (так, Л. Андреева дает виртуозный стилистический анализ эволюции «цветочного стиля» Чехонина). Мне все же хотелось бы обратить внимание на момент, который может показаться парадоксальным: символический подтекст изображения цветов, связанный с революционно-демократической литературной и песенной традицией. Дело в том, что даже большая поэзия вводила тему цветов в социальный контекст: «Сытые» в одноименном стихотворении А. Блока «скучали и не жили, / И мяли белые цветы». Но особенно настойчиво действовали в направлении «социализации» цветочного мотива «пролетарские поэты». Малоизвестные по отдельности, в совокупности они транслировали месседж, существенно влиявший на сознание широких кругов политизированных современников. В их лирике образ цветов приобретал самые разнообразные коннотации. Так, Е. Тарасов обращается к цветку, принесенному к нему, узнику, в темницу, как к товарищу по несчастью: «Цветы побледнели от боли. Прощайте. Усните. Мне нечем помочь: Я – пленник. Я тоже в неволе».
А. Боровиковский также находит цветы «среди цепей»: «От жизни, от надежд, заброшен ключ от двери, / И там среди цепей он отыскал цветы / В сердцах людей, людьми отвергнутых, как звери». Цветы узникам, цветы на могилу героев-революционеров, гирлянды, венки, венчики – образы-топосы нехитрой русской пролетарской поэзии предреволюционных и революционных времен (впрочем, готовые мигрировать в сферу высокой художественности – вспомним блоковское: «в белом венчике из роз»…). Таким образом, цветы воспринимались массовым сознанием не только как декоративный мотив. Иначе соседство лозунгов и революционных символов с бесконечными цветочными композициями выглядело бы искусственным. Для сознания же художественного существовал еще один, более «ученый» аспект: опыт декорирования празднеств Французской революции гирляндами цветов. А также роль цветочных орнаментов и гирлянд в декорациях ампира. Но, конечно, топосы пролетарской поэзии, укорененные в массовом сознании, есть тот трудноуловимый феномен субъективной реальности, который стоит иметь в виду, стремясь к более объемному пониманию такого явления, как агитфорфор.
«Я знаю силу слов…»
Следующий объективизирующий момент – собственно лозунги. В агитфарфоре в ярчайшей форме воплощена вера в непосредственно действенную силу слова, которая была свойственна политической культуре России. Эта вера окрашивала практику революционного движения, в Февральскую революцию она испытывает невиданный подъем (ироническое определение А. Керенского как «главноуговаривающего» репрезентативно само по себе, вне зависимости от исторической объективности) и достигает своего пика в первые годы Советской власти. (В тоталитарный период она приобрела архаизированный сакральный характер, но это предмет особого разговора.)
Естественно, в тот период еще не была создана теория речевых актов (Д. Остин публикует свои исследования – одно из направлений аналитической философии – только в конце 1940-х годов). Но главный ее тезис – «How to do things with words» – удивительным образом суммирует интенции революционных вождей: как делать дело словами, как превратить слово в действие. Уже в знаменитом сборнике «ЛЕФ» 1924 года русские формалисты тщательно изучали «язык Ленина». Воздействие речей вождя достаточно откровенно описывалось как пригвождение слушателя к стенке с требованием выслушать и приступить к исполнению, инструмент действенности речи – как «лексический разряд». Много позже исследовался «язык Сталина». Современный автор[72] отмечает общность риторических приемов вождей. Это стремление к тотальному упрощению всего словесного материала и его каркасов – синтаксиса, лексики, метафор, сравнений. И бесконечный прием повтора: «Раз высказанная мысль при помощи перестановки слов и словосочетаний, энергичных и настойчивых их повторений вбивается как гвоздь в сознание людей». Речевая практика со своим хронотопом дает возможность этого повтора. У лозунга (на любом носителе – бумага плаката, материя транспаранта, фарфоровое белье) такой возможности нет. Вдалбливание в сознание путем повторов возможно средствами тиражирования – количественного приращения носителей одного и того же тезиса. Этим объясняется некоторая избыточность агитационного материала. Блок попытался в «Двенадцати» указать на это как на феномен времени: «Старушка убивается – плачет, / Никак не поймет, что значит, / На что такой плакат, / Такой огромный лоскут? / Сколько вышло бы портянок для ребят, / А всякий – раздет, разут…»
Советские исследователи – даже З. Минц[73] – ополчились на эту старушку как на представительницу «бывших»: видимо, мифология революционного агитирования не поддавалась снижающей интонации.
Таким образом, лозунговый модус революционного фарфора не был «головным», умышленным, «спущенным сверху», – это был плод политической культуры времени, перенасыщенного речевыми актами. Они, говоря языком современной аналитической философии, есть «перформативные высказывания», которые, по Д. Остину, являются осуществлением действий. «Такого рода высказывания не являются описаниями, поэтому к ним неприменимо различение истинно/ложно. Они осуществляют некоторое действие: обещание, уговаривание, приказывание, предупреждение».
Споры о функции
При этом уже в генезисе агитационного фарфора была некая двойственность. Он, в отличие от плаката или лозунга, не мог быть орудием прямого массового действия. «Почему же? – может спросить читатель. – Ведь даже по отношению к дворцовым сервизам XVIII века мы вправе говорить о политических и дипломатических функциях?» Да, безусловно. Но мы не вправе говорить о массовости, общедоступности. Сложную идеопрограмму, заложенную в сервизе – дипломатическом послании (хотя бы в Берлинском десертном сервизе Екатерины II), должен был (и мог) считывать крайне ограниченный круг людей. Зато сегодня мы представляем себе благодаря этому месседжу наивный прагматизм тогдашней realpolitik. Простейшая агитпрограмма революционного фарфора была доступна массовой аудитории. Более того, она и рассчитана была на доступность, на выполнение коммуникативной функции: лозунги и символы, многократно повторяемые в совокупности агитационного фарфора как некоего единого тела, служили начальной фазой политизации, приобщения к политической культуре. Кроме коммуникативной, она была рассчитана и на выполнение, говоря сегодняшним языком, компенсаторной функции (компенсаторная функция политических символов выражается в том, что символические изменения порой являются замещением нереализованных, или отложенных, или только декларированных властью практик). Часто акции агитационного порядка (переименование улиц и городов, возведение (разрушение, восстановление) монументов и пр.) замещают проведение реальных преобразований, а то и маскируют отказ от них[74].
При всех этих надеждах и расчетах, повторюсь, прямая, боевая действенность агитфарфора ограничивалась минимум двумя моментами. Первый – сравнительная малотиражность (хрупкость, аристократизм материала и технологии, ограниченность тогдашних производственных возможностей). Не могу удержаться и не привести стихи Е. Данько 1921 года, отражающие и ситуацию на бывшем Императорском заводе, и ручной режим производства: «Я в заводе опустелом / Мрак холодный сторожу, / Над моим фарфором белым / Тихой кистью ворожу. / Чтобы пурпур вышел ярок, / Тускло золото как мед, / Будет обжиг, рьян и жарок, / Верный конус упадет». Второй – «природа» фарфора: в матрице функциональной памяти «посуды» неоспоримо главную роль играла все-таки мирная функция потребления пищи. Впрочем, с точки зрения революционной прагматики и это можно оспорить… В позднесоветские времена лекторы по марксистко-ленинской эстетике любили цитировать «Приказ по армии искусства» В. Маяковского: «На улицу тащите рояли, / барабан из окна багром! / Барабан, / рояль раскроя ли, / но чтоб грохот был, / чтоб гром». Цитировали ради идеологически выгодного комментария: поэт, конечно, погорячился. Конечно, основная функция рояля – музыкально-исполнительская. Но когда речь идет о судьбе революции… Тут они многозначительно разводили руками… Эти непреодолимые ограничения понимал Д. Штеренберг, делившийся своими сомнениями с В. Лениным. Агитационный запал с первых же шагов агитфарфора гасился неопределенностью адресата: фарфор оседал у коллекционеров. Паллиативом был выпуск народного «компродовского», то есть выполненного по заказу Комиссариата продовольствия, толстого фарфора с упрощенной росписью. Но главное решение было – распространять фарфор внерыночно. И не путем обмена, как мечтал, в духе военного коммунизма, Штеренберг, а номенклатурно-распределительно: по конференциям, съездам, по представительствам за рубежом. А потом стали продавать на Запад. Опять же коллекционерам, а не революционному пролетариату (справедливости ради укажем: в собрании есть тарелки с переведенными лозунгами, так что теоретически они могли нести агитационный месседж). Так что вопрос адреса был болезненным. Тем более что для художников, хочешь не хочешь – прикладного искусства, этот вопрос всегда требовал определенности (Е. Данько: «Для живых украшай тарелки, / Для усопших урны готовь»). Руководители производства и теоретики революционного искусства находили утешение в признании проектного, прогностического начала революционного фарфора – «создать из завода мировой научный центр» (А. Луначарский), «маленькая капля, небольшой опыт, но кроющий широкие возможности» (Д. Штеренберг) и пр. Но зародившаяся прежде всего «в верхах» романтическая жажда непосредственно участвовать в боях, поднимать массы оставалась… Она и окрасила мифологию агитфарфора на многие десятилетия. Еще раз повторюсь – нет никакой необходимости ее «подтачивать»: это один из наиболее человечных и симпатичных советских мифов. Но ради более объемной картины явления, как мне представляется, стоит сосредоточиться на проблеме: что, в конце концов, репрезентировал агитационный фарфор? Феномен визуальной репрезентации нового государства (продолжающий вековую стратегию «закрепления» власти политической символикой)? Победу большевиков в борьбе за символы? (Не в борьбе символов: белое движение, ОСВАГ, несмотря на то что с ним сотрудничали Е. Лансере и И. Билибин, в этом плане никак себя не проявили: не выдвинули новой символики и с опаской относились к старой, имперской. Основной упор делали на окарикатуривании образов советских вождей. Так что речь идет именно о борьбе за символы российского революционно-демократического движения между большевиками и другими партиями «левой ориентации», окончившейся полной победой первых.) Вообще способность эффективно мобилизовать символический модус путем «авторизации» традиционной политической символики, возвращения ей эмоциональности и, по К. Юнгу, «спонтанности», то есть «работой с формой») – на конкретную политическую работу? Возможность (пусть пока проектную, перспективную) объединить производство и художество, причем с той долей органики, которой так и не добились впоследствии конструктивисты-производственники? Я имею в виду органику, при которой художник не жертвует артистизмом ради «игры в инженеров» (выражение В. Фаворского). Более того, способность объединить вокруг общезначимого проекта – без идеологической и «теченской» (П. Филонов) борьбы – художников разных самоидентификаций: «идейных» и прагматичных (примкнувших, артспецов – по типу военспецов и др.), ретроспективистов и авангардистов, «единоличников» и «коллективистов, представителей направлений»? Последняя позиция – объединение вокруг проекта – нуждается в уточнении. Обычно вместе с агитфарфором показывают супрематические вещи К. Малевича и его учеников. Их включают в единый контекст с агитфарфором по нескольким причинам. Пожалуй, главная – в том, что супрематическая динамика развития формы и росписи носит явно атакующий характер. В памяти возникает плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых», в которой супрематическая форма утилизирована в качестве ступени-ускорителя, выстреливающей оголтело агитационным лозунгом. Между тем это сближение по вектору оптической перформативности – своего рода аберрация. Малевич если и хотел агитировать, то только за «осуществление супрематической формы». Это исходит из его замечательного по честности письма Н. Пунину 1923 года. Утилитарность Малевича не волнует (для него утилитарный предмет – «недомысл»), тираж, этот камень преткновения агитационного фарфора, тоже: «…в случае их удачного выхода из огня все же пусть остаются униками и не размножаются для массовой продажи. <…> Мне они нужны были только для эксперимента и дальнейшей работы, а когда вернусь и Вы поставите в хорошие условия меня, тогда уже начнем дело во всемирном масштабе. <…> Вы должны обратить внимание, что мы втроем (с Н. Суетиным и И. Чашником. – А. Б.) базой новой являемся и можем обновить завод. <…> Тоже полагаю, что важность чистоты выявления супрематизма для меня и для Вас станет одинаково, и поток плоскостной индивидуальных „Я“ с их вибрирующим тембром и разрешением завивающих кудрями эмоций Вами постепенно будет осушаться, и Фарфоровый завод не будет болотом. Пусть лучше завод разделится на Изобразительное и Супрематическое, конечно, не исключая и „Материальной культуры“. В чистоте дела все выиграет, и Вы тоже, как художественный идеолог, критик»[75]. Здесь все противоречит идее агитационного фарфора, а качества, которые кажутся нам привлекательными, – тембр и эмоциональность, отвергаются.
Вот что удивительно – агитационный фарфор преодолевает благодаря реализации своей художественной природы во всей ее сложности однозначность голой служебности и ритуальной знаковости политической символики (А. Эфрос называл эту ритуальность – «переметить все куски жизни своим клеймом»). То есть обобщение уровня знаковости, семиотичности, «клейма» (последний термин точнее в силу своей архаичности, которая, конечно, окрашивает «низовое» символораспространение), художников не устраивает. Они стремятся авторизовать и «вочеловечить» (Г. Державин – А. Блок) и агитацию, и символику. Для Малевича же с его космизмом и «человеческие завоевания» агитфарфора – тембр и эмоциональность – третируются как избыточные (Обидный образ «кудрявых эмоций». Ср.: «Кудреватые митрейки» у В. Маяковского – в 1929–1930-е годы). Но уже Н. Суетин в нескольких уникальных тарелках с росписью скорее силуэтного характера, принадлежащих к собранию, отходит от горизонта универсалий к человеческому горизонту.
Думаю, все эти моменты, так или иначе, в прямом или в сжатом, потенциальном, в непосредственном или мифологизированном видах, нашли свое выражение в агитфарфоре. Нашли благодаря его уникальной репрезентационной емкости[76].
Подвести итог описанию репрезентативного модуса фарфора хотелось бы все же художественным образом: «Революция – это расплавленное государство. Государство – это застывшая революция». Д. Мережковский прозорливо «ухватил» последовательность перехода энергий в ходе исторического процесса: оплавления до полной потери формы старого государства с его политической символикой, процесс переплавки, когда горячими, пластичными, подвижными были все формы и установления общественной жизни (их визуальное выражение – не только на уровне идей и символов, но и человеческих типов, жизненных ситуаций и пр.). Наконец, момент застывания, отвердевания революции в клише государства, в нашем случае – избыточно властного, а затем и тоталитарного. И он связан с выделением энергий. Пусть не без угара… Кто как не фарфор (для которого метафорика огня, отсылающая к способу производства, изначально органична) особенно чувствителен к этой «отдаче тепла».
Итак, художник-фарфорист или будущий фарфорист (далеко не у всех был производственный опыт) 1918 года, сидевший над бельем в мастерской, оборудованной на 24 художника, в бывшем Училище Штиглица, или «в заводе опустелом» «за заставой» (Е. Данько), что он «имел на руках»? Некоторые представления о государственном заказе как о визуальной репрезентации государства. (Для непосвященных был музей, правда, ненадолго эвакуированный, но в конце 1918-го уже возвращенный, и библиотека. Заведующим всем этим и ментором для начинающих – по опыту и старшинству – был Р. Вильде[77]. Представления о политической символике – она была повсюду: «на зданиях, на колоннах, на мачтах, на трибунах, на заборах, на поездах, на автомобилях, на флагах, на околышах, на шинелях, на пушках, на декретах, на газетах, на календарях – вдруг возникли, растеклись, распластались тысячами тысяч серпы, молоты, пятиверхие звезды и лозунги советского строя», – не поленился посчитать современник. Да, паек, (правда, с февраля 1922-го пайковое снабжение снято, перешли на хозрасчет). Конечно, тепло общения с коллегами – где еще возможно было общение столь разных по положению в артсообществе и по возрасту художников. Ну, и тепло практическое: художники и рабочие грелись вокруг печей для обжига («Муфель топили сосновыми поленьями, которые давали длинное пламя»[78]). И, как оказалось, доступная фарфору эманация того метафизического тепла, о котором говорил Д. Мережковский и которое высвобождалось в ходе исторических перемен. Ну, и главное: наличный художественный ресурс, индивидуальный стиль, способность поставить его на общее дело.
Феномен С. Чехонина
С. Чехонин был фигурой эталонной. Не в плане индивидуального стиля: конечно, ему подражали, но это дело трудное, в силу выраженности авторского начала в его графическом почерке. Он был эталоном в плане системности факторов, подготовивших его в качестве лидера. Советские вожди, А. Луначарский прежде всего, поняли масштаб и отрефлексированность его представлений о визуальной репрезентации государства (поняли, но до главной государственной геральдики так и не допустили. Что-то помешало. Артистизм? Независимость? Доверили более традиционным мастерам Гознака). Он прекрасно знал прецеденты и был подготовлен к созданию новых «символов и эмблемат» как никто другой. В нем разглядели и уникальное геральдическое чутье. Разглядели, видимо, все же новые власти: соратники по дореволюционной артпрактике лидера в нем решительно не видели. А. Эфрос post factum так описывает дореволюционного Чехонина: «Это был очарователь и дамский кумир; это был эмальер, ювелир, фарфорщик, акварелист богатой жизни; это был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров, гербовщик родовой плутократии и формовщик дворянских эмблем, поэт вековой государственности, воскреситель старой эстетики дней Александровых, чистейший чувственник прелести ампира, образец ретроспективизма, пай-дитя „Мира искусства“, изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс»[79]. Автор, разумеется, переборщил: масштаб тогдашнего Чехонина влиял на восприятие Чехонина прежнего. Получился образ некоего коллективного Сомова. На деле, судя, как сегодня говорят, по мониторингу арт-прессы, художник не выделялся из группы мирискусников последнего призыва, на которых лежал флер если не вторичности, то «продолжения дела отцов». Единственное, что успели заметить в Чехонине, – его чувство стиля, отраженное прежде всего в «графической мелочи» (так называли тогда элементы культуры книжного и журнального оформления и вообще любого печатного дела). Все, пишущие о Чехонине (а о нем писали лучшие авторы, занимавшиеся, в частности, фарфором, – от А. Эфроса и Е. Данько до Л. Андреевой), отмечали неожиданность того размаха и масштаба, которые он проявил в собственном творчестве и в объединении художественных сил завода и вокруг завода. Видимо, мифология агитфарфора, предпочитающая категории порыва и натиска, настройки на революционную волну, не испытывала потребности отрефлексировать сам феномен «явления Чехонина» в совокупности объективных факторов, которые мы старались наметить. В некоей объективизации, думается, нуждается и подход к чехонинской изобразительности. Исторически случилось так, что язык описания фарфорового творчества отрабатывался «на Чехонине». Регистр эмоциональный и собственно каллиграфический в росписях Чехонина чрезвычайно широк: от простодушно-народного до изощренного, «огосударствленного». Соответственно настроен и язык описания. Один полюс дается, например, в такой стилистике: «Его обычно чуть высокомерный, полный самообладания мазок тут словно забывается и делается безмятежным, веселым, раскидистым, а сам цветок – пышная желтая или алая роза – непривычно жизнеобильным для Чехонина и простодушно раскрытым» (Л. Андреева). А вот другой полюс, «торжественный», для которого непосредственность опосредована стилем: «…белизна фарфора белее листа бумаги, а черная глянцевитая краска чернее пятна туши. Чехонин переносит на фарфор свои рисунки blanc et noir, вкрапливает в них золото и серебро, обработанные с необычайным мастерством. На матовой поверхности золота он гравирует нежные и четкие узоры. Эта техника (в производстве – цировка), требующая особой твердости руки и безошибочного глаза, доведена им до совершенства» (Е. Данько). Конечно, за этим стоит опыт описания графики, в разгар знаточества 1920-х годов, достигший высот изощренности, но все равно это очень симпатичная стилистика. Опыт соприкосновения с материалом вне опосредований терминологического порядка, литературные качества письма – эти моменты практически не встречаются в современном искусствознании. Так что реактуализация подобного опыта вполне возможна. И все же чехонинский экфразис нуждается в определенных корректировках. Чехонин был художник великой пластичности. Он мог делать простые травяные орнаменты и соответствовать определению Данько: «ведун лесных трав и мхов». Мог демонстрировать (репрезентировать скорее, потому что использовал, по Б. Брехту, «показ показа» – избирательно эксплицировал элементы стилистики и формообразования) свои авангардные пристрастия. Данько упоминала в связи с орнаментами Чехонина термины «беспредметность» и даже «абстракция». Сам он легко давал своим вещам названия типа «Кубистическая с молотом». При этом он оставался скорее стилизатором с декоративистским уклоном, способным «переварить» любое направление, вплоть до супрематизма. Переварить в моем представлении значит включить в свою систему визуализации с присущими ей автоматизмом и драйвом. Уже современники, в силу понятных идеологических обстоятельств, пытались обезопасить Чехонина от упреков в том, что он профессионал par exellence и ему не столь важен политический месседж произведения: он может визуализировать все что угодно. Потом, когда мифология агитфарфора устоялась, об этом упреке забыли. Между тем, полагаю, вполне возможно вернуться к этой теме (разумеется, вне идеологического контекста).
Чехонин, на мой взгляд, был авангардным художником в том смысле, что использовал прием автоматизма. При этом он был мастером большого самоконтроля (существуют апокрифы (апокрифы ли?), что он создавал композиции «под аванс», скажем, вырисовывал их «на треть». Когда представители государственных органов платили гонорар полностью, тут же, на глазах, завершал дело). Одно другому не противоречит: в работе над шрифтами и орнаментами он давал себе волю. Возникали энергии кистевого письма как не равные отведенному для изображения месту. Они как бы перехлестывались «через силуэт», их заряд «гуляет» по фарфоровому полю. Это иногда приводило к ощутимому зрителем, но не выраженному изобразительно повышению «энергосодержательности» образа. Иногда – к тому, что суггестия лозунга или изображения «гасились» в ходе визуальной реализации: лозунг в буквальном смысле «прорастал» цветами, буквы, как в литографированных книжках футуристов, «опредмечивались», «жестовая сила» шрифта (Ю. Тынянов) реализовывалась вне лозунга, самостоятельно. Во всем этом читались какие-то проекции психической жизни. Это впечатление оптической и эмоциональной расфокусировки возникает спонтанно и гасится, когда зрение снова концентрируется на геральдической выкованности и четкости. Однако в автоматическом режиме, заложенном в свое время художником, снова возникает тема саморазвития всех этих буквиц, цветов и злаков: художник вертит тарелку, выписывая их кистью в «ритмах телесного чувства» (В. Подорога) с такой энергией, что они срываются по фарфоровому полю в какую-то самостоятельную жизнь.
Вопрос о самоценности и внеидеологичности профессионализма Чехонина стоит поставить и в плане анализа его влияния на других художников, близких ему по интенциям. Несомненно, что Чехонин содействовал становлению в качестве фарфористов целого круга мастеров. Это влияние, конечно, имело стилистическое измерение. Но и другое – я бы назвал его психо-физическим. Это драйв визуализации. Воспроизвести психологическое состояние художников эпохи агитфарфора невозможно, но какие-то позиции все-таки поддаются фиксации. Так, несомненно, заводской художник (сидел ли он в помещении Училища Штиглица или пребывал на заводе) обладал представлениями о масштабности всего того, что составляло аксиологическую часть проекта.
Можно представить, что эта масштабность и необычность задания пугала (хотя об историческом опыте государственных визуализационных программ в этой среде, несомненно, говорилось). Событийность текущей реальности могла восприниматься по-разному (только советская мифология предполагала некую общую идеологическую температуру приятия революции), но она была беспрецедентной, не укладывалась в привычные рамки, в том числе визуальные. Что мог «положить на стол» художник, включившийся в проект? Для «просто» больших художников – уровня Н. Альтмана, В. Лебедева, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова и др. (одни из них увлеклись спецификой производства, другие ограничились предоставлением эскизов) эта проблема носила скорее технический характер: фарфор был средством трансляции (пусть адаптированной к возможностям носителя) их индивидуальной поэтики (включающей, естественно, мировоззренческий оттенок – в этом плане месседж Альтмана органически отличен от посыла Петрова-Водкина). «Просто» профессионалы, вроде, скажем, В. Тимирева, могли показать не более того, что они из себя уже представляли, – а он, Тимирев, был графиком назидательно-дидактического плана, вполне соответствующим уровню массовой просветительской печати девятисотых годов. Его росписи типа «Царствию рабочих и крестьян…» вполне показательны в своей усредненности (другое дело – восприятие тогдашней рабочей аудитории: вполне возможно, именно такая повествовательность и была ей наиболее адекватна, в отличие от решений «опережающего» порядка. Но эти рассуждения опять уводят нас к теме мифологии агитфарфора – мифологии адресата и потребления). З. Кобылецкая, работавшая в штиглицевской мастерской, тоже имела дореволюционный фарфоровый опыт. Влияние на нее Чехонина очевидно уже на стилистическом уровне: он «за ручку» ввел ее в мир цветов и лозунгов, не говоря уже о том, что она реализовывала многие эскизы мастера в материале, перекомпоновывала его решения в собственных композициях. Уже скоро она ушла в отрыв, проявляя и колористическую, и композиционную индивидуальность. Думаю, Чехонин открыл ей начала автоматизма: то, что формообразование способно работать в «самостоятельном режиме». В «случае Кобылецкой» это означало – довериться движению руки, почти тактильно соприкасающейся с природным: цветами, свободно ложащимся по белому фону, шрифтами, утерявшими типографское начало и буквально «прорастающими» растительным. Это телесно-природное чувство постепенно уводило Кобылецкую от агитационного к натурфилософскому (все-таки визуализированные импульсы «вбивания смыслов в сознание» отличны от поглаживающих, распрямляющих движений, передающих цветочно-растительный мир). А в конце концов вынесло за пределы фарфора: к иллюстрированию ботанических изданий. Но вот, например, М. Лебедева? За ней – хорошая школа (Общество поощрения художеств, ученица И. Билибина, график по специализации), несомненный талант, еще не проявленный, не закрепленный: билибинская сказочность, тяжелая беклинская символичность… Что мог дать ей Чехонин? Думаю, прежде всего – драйв визуализации. Он своим примером внушал, что визуализации доступно все. Самые абстрактные понятия. Взять, к примеру, лозунг «Революция рвет сети предрассудков». Как его наполнить визуальной плотью? Ведь здесь нет повода ни для орнаментики, ни для отработанной уже символики (серпы-молоты и пр.). Лебедева находит потрясающее решение: создает какую-то удивительную гигантскую сиреневую рыбу, изображение, буквально фонтанирующее ассоциациями. Тут и библейская – проглоченный рыбой-китом Иона. И средневековая арабско-ирландская – фольклорная, сказочная. Здесь отсылка прямая: в этих сказках путешественники принимают кита за остров и сходят на его спину, как на сушу. В нашем случае, правда, сюжет обновляется: люди на голове рыбы-кита – не обманувшиеся путешественники, а штурманы новой жизни, как бы руководящие движением рыбы, то есть в буквальном смысле прорыванием рыбацких сетей, которые оказываются, уже в метафорическом плане, сетями предрассудков… При этом изображения по бортам лотка вполне реалистичны, повествовательны: сети, раскинутые селянами, вполне натуральны. Сам лозунг введен неумело, зрительно он теряется. Но это уже не важно: визуализация, замешанная на контрасте иносказания (тропа) и реальности, с примесью нелепости, легкой растерянности и несомненной силы воображения, – вполне убедительна. Нужно было обладать сумасшедшей отвагой, чтобы в положении начинающего художника нырнуть в стихию таких нереализуемых изобразительно абстракций. Или – иметь подстраховку в лице Чехонина. Призывавшего к невозможному – визуализации понятий самой высокой степени отвлеченности. Но готового протянуть руку, если не хватало дыхания. Впрочем, не всех надо было подталкивать и приободрять. Вильде был прагматик-декоративист, осознанно выбиравший путь, исходя из оценки собственных возможностей. Успевший усвоить стилистические навыки модерна, он легко оставил их, убедившись в актуальности чехонинского подхода. Он не мог равняться с Чехониным в сочности и изобретательности росписи, орнаменты у него всегда были суховаты. Не было у него и чехонинского драйва: ни о каком саморазвитии росписи не шло и речи, напротив, он был мастером точного расчета. Поначалу он не понимал специфики агитационности: идеограммы он воспринимал прежде всего как изобразительные мотивы. Зато они сидят на форме как влитые (бочонок «1917–1924»). В кувшине с эмблемой «Серп и молот» новая чехонинская геральдическая новация изобразительно подается наравне с розой и бабочкой: все увязано в одну графическую ткань и все увидено сквозь одну и ту же оптику – чуть укрупняющую и одновременно стилизующую изображение. Это было счастливой находкой: укрупнение придавало форме неожиданность и занимательность, а стеклышко стилизаторства легко заменялось: чехонинское на футуристическое (рисунок для тарелки по заказу Госиздата) и т. д. Постепенно форма отходила от силуэтности и обретала предметность (тарелка «Есть знание в голове…», она существует и в варианте надписи «Всем кто смел…»). Пришло и понимание агитационности: оно выражается прежде всего в оптической активности крепко сбитой эмблематичной композиции (блюдо «КИМ»). Эта активность носит и оборонительный (форма замыкается изображением на первом плане как щитом), и наступательный характер (повторяющиеся изображения серпа и молота как бы надвигаются на зрителя, ассоциируясь с марширующим строем). Как живописец Вильде бывал суховат, его росписи не выдерживают сравнения хотя бы с работой Е. Розендорф (тарелка с надписью «Да здравствует Советская власть» 1921 года примерно с таким же, как обычно у Вильде, предметным ассортиментом). Но у Розендорф это натюрморт из виртуозно, чуть ли не с эффектом trompe l’oeil прописанных предметов. Для Вильде важна геральдическая осмысленность композиционных связей. В результате именно Вильде в агитационном фарфоре стал играть старинную роль эмблематиста, требующую твердой руки и способности занимательно рассказать стоящую за каждым символом историю.
Стремление к рассемиотичению, то есть преодолению знаковой герметичности, – отдельный сюжет в истории агитационного фарфора. И собрания Авена, в частности. И художнику, и аудитории революционных и первых послереволюционных лет нужны были новые толкования древней символики в новых политических, социальных и культурных контекстах.
Символика башни
Собственно, за любым политическим символом стояла историческая и социальная конкретика. Но приобщающаяся к политике масса, как правило, видела в революционной символике знак обладания: уже приводилось наблюдение А. Эфроса, подметившего ее стремление «переметить все куски жизни своим клеймом». Однако более «продвинутая» аудитория желала видеть в некоторых символах большее. А именно ресурс синкретичности – политико-морально-религиозный смысл. Одним из таких символов была Башня. В любом Словаре символов Башня раскрывается в десятках значений, иногда противоположных по смыслу – от рабства и казни до очищения и величия, и между ними – десятки толкований.
Собственно, к теме башни в амбивалентности ее значений меня подвигла странная картина, представленная как работа неизвестного художника, с которой мне довелось иметь дело в начале 2000-х годов[80].
…Фантастическая архитектурная композиция: в изумруднозеленых райских кущах высятся монументальные порталы, арки, – ордер, трактованный с какой-то беренсианской утрировкой масштабных соотношений. Все это играет роль стилобата для ввинчивающейся в небо спиралевидной многоярусной башни. Форма башни (отсылающая к зиккуратам, усеченным пирамидам, поставленным друг на друга, в шумерско-ассирийско-вавилонском обиходе символизировавшим «вершины мира») отчетливо вызывает в памяти библейскую легенду о Вавилонской башне. То есть принадлежит архетипу сооружения, изначально предназначенного для мистического, внечеловеческого общения с небом. Согласно библейскому сказанию, гордыня строителей башни, дерзавших взобраться на небо, разгневала Бога, смешавшего их языки, дабы они не могли понимать друг друга, а самих их рассеял по свету. Художник, несомненно, «держал в уме» иконографию башни, суммарно говоря, на тот момент (работа создавалась где-то в конце 1920-х) – библейско-брейгелевско-татлинско-шуховскую. От себя он добавляет некую транслирующую антенну. И вот эту-то конструкцию поражает ангел, материализующийся из барочных облаков. Поражает каким-то электрическим разрядом – да так, что дым клубится, а двое рабочих в красных блузах, по типажу напоминающие персонажей какой-нибудь «Красной панорамы», закрывают от нестерпимо яркого свечения глаза… Ангел разящий и антенна, Вавилонская башня и городской пролетариат – эта поразительная эклектика, в сущности, была в порядке вещей в 1920-е… А вот смысл этой работы… Она буквально обречена на многоплановые толкования… На чьей стороне художник? Богоборчество было в политической моде, но «небо», похоже, побеждает. А языковый срез? Башня – в ее новом изводе – образ воссоздания единого коммунистического языка, подобие лингвистического интернационала? Но почему художник сосредоточен на некоем ударе по башне, причем каком-то революционно-технологичном (прямо какие-то «лучи инженера Гарина» из фантастического романа А. Толстого, написанного в то же примерно время).
Зато и сам художник, как оказалось, стал выдающимся изобретателем: Г. И. Покровский (1901–1979), впоследствии известный физик и военный инженер, автор трудов по физике взрыва и центробежному моделированию в горном деле и строительстве, создатель плотин, генерал и профессор. Одно очевидно – эта работа идет наперекор мифологии всеобщего энтузиазма и тотальной уверенности в светлом будущем.
О татлинской башне (памятник III Интернационалу) с ее сложнейшей, почти эзотерической символикой написано столько, что касаться этой темы здесь не имеет смысла. Однако в сознании сколько-нибудь продвинутого художника 1920–1930-х годов ее образ не может не присутствовать – в каноническом и полемическом смыслах. В соотнесенности с архетипом – иконографией Вавилонской башни. Думаю, такая соотнесенность присутствовала в сознании и у «Н. х.» (неизвестного художника), автора росписи редкой тарелки из собрания Петра Авена (Н. х., «1917–1922»). Его версия архетипа – усеченные объемы в винтообразном, ввинчивающемся в небо движении. Похоже, он в меру сил спорит с Татлиным. У того – сквозные металлические фермы, движение в другую сторону – справа налево. У Н. х. – объемы сплошные, из архаического материала теплой фактуры. Татлинская спираль принципиально необитаема, «стерильна», она – для людей будущего (думаю, технологическая невыполнимость имела и образный подтекст: работаем для будущего). У Н. х. башня строится в городской среде 1920-х – трубы дымят, строители современного пролетарского вида мостят дорогу, рядом – автомобили, жизнь кипит – здесь и сейчас. Повествовательность, даже жанровость, видимо, – знак укорененности в современной жизни… Но почему, почему возвращается тема Вавилонской башни – чем она притягивает неизвестного художника? И почему рядом с рабочими и автомобилями какое-то архаичное сооружение: видимо, горн для обжига кирпичей, из которых возводится башня? Что это – дерзость «безбожника у станка», пренебрегающего вечными истинами библейской притчи: уж наша-то башня, которую мы возводим в честь новой жизни, в отличие от Вавилонской, переживет века? Вторая попытка «достучаться до небес»? Или, наоборот, в выборе архаичного материала – намек на хрупкость всей затеи? Здесь все имеет символический смысл, во многом, к сожалению, невосстановимый.
А вот Е. Трипольская в своих шахматах «Индустрия и сельское хозяйство. 1933–1934» (Дмитровский фарфоровый завод) «снижает» интонацию. Вещь эта перенасыщена новой символикой, часто – производной, наивной, выведенной из отчетов «с полей» или из учебников. Но и старая идет в дело. Шахматная ладья (тура, башня, осадная или защитная) имеет древние коннотации силы, и автор пускает их в дело: темная сплошная полива заставляет парные башни-ладьи (со стороны черных) выглядеть внушительно-опасными. Снижение интонации, однако, достигается за счет «белых». Прямо на их башнях-ладьях рельефно выведено опрощающе утилитарное – силос. Кстати, и здесь, в шахматной серии, в фигурах слонов, сложносочиненных по пластике, появляется тема татлинской башни-спирали. По навершию башни шла надпись «Сто», по боковой поверхности – знак «%», видимо, речь шла о стопроцентной коллективизации. Почему именно башню-спираль выбрала Трипольская в качестве носителя колхозного «символа веры»? Сама тема спирали здесь загадочно не мотивирована, а может, и не отрефлексирована.
Завершает «башенный сюжет» собрания Авена работа другого Н. х., дающая в росписи высокого бокала новую версию архетипа – упрощенное графическое воспроизведение проекта Дворца Советов Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха, декорированное по нижней трети знаменами. По сути дела, сам проект был плодом коллективного разума партии – недаром его главные элементы (например, увенчание Дворца Советов монументальной скульптурой Ленина) санкционировались на уровне постановлений ЦК. Эта многометровая фигура Ленина, завершающая гигантскую постройку, в реальной городской ситуации едва ли различимая человеческим зрением, носила, несомненно, тотемный характер (уже само расположение Дворца было выбрано ритуально – на месте храма Христа Спасителя). Ритуальной была и экспансия так и не реализованного вживе проекта вовне, в реальную среду: символически замещающие его агенты – в виде макетов, моделей, живописных изображений, и, как мы видим, изображений на фарфоре, – внедрялись в реальную, несимволическую жизнь. Компенсаторная функция (о которой мы уже писали выше) совмещалась с ритуальной. Что ж, фарфор на исходе 1930-х поучаствовал в той актуализации архаического сознания, для которой стало обязательным отождествление символов и/или изображений персонификаторов власти с самой властью.
Цех фарфористов
Отдельным сюжетом в собрании Петра Авена видится мне в четырех тарелках М. Адамовича. Он пришел на завод уже в конце 1918-го: отучившийся в Строгановском училище, побывавший в Италии, имевший опыт росписи банковских и церковных зданий. Он проявил себя как мастер агитационного фарфора и в этом качестве представлен в коллекции шире, создал несколько архитектурных образов мирискуснического пантеистического настроя, приобщил себя к жанру руин, добившись почти гюбер-роберовской изысканности. Все это было странно в условиях производства, заточенного на пропагандистские усилия. Но не неожиданно: в конце концов, и гипер-эстетизм Добужинского нашел свое место в арт-продукции завода. Затем, видимо, не без влияния Чехонина, Адамович создал несколько вполне агитационных росписей, не слишком заботясь об индивидуальности манеры, зато усвоив прагматику «атакующего стиля». Несколько росписей в красно-кирпичной (они-то и присутствуют в собрании Петра Авена) и зеленой гаммах выделяются из всего остального, созданного в фарфоре Адамовичем. Это очень цельная серия – и по колориту, и по сюжетике, и по характеру изобразительности. Но главное, что объединяет работы, – какой-то особый режим протекания времени. Он удивительно замедлен. Тарелки расписаны сценами военной тематики, но практически вне действия: неспешно беседуют солдаты, другая группа военных в шинелях медленно и как-то нехотя отбывает в путь, замер всадник… Какая-то расслабленность традиционных сценок из бивуачной жизни – однако нет положенной этому типу изображений жанровости и бытовой конкретики. В трех росписях изображено странное сооружение – пиранезиевского размаха конструкция: то ли элеватор, то ли эллинг. Солдатики с мешками и в обмотках выглядят представителями какой-то другой цивилизации рядом с этим образом техно. Сооружение взорвано, опрокинуто на землю. Адамович и ранее писал руины, оставаясь в знаковой и эмоциональной традиции «Мира искусства»: преклонения перед ушедшей культурой и своего рода «примерки» ее, патетической, ироничной, а в его случае и драматичной, к обстоятельствам текущего дня. Здесь руина техно-происхождения, солдаты, явно крестьянского типажа, демонстрируют полное равнодушие к уткнувшемуся в песок артефакту. Сегодняшний зритель, воспитанный на киножанре постапокалипсиса, может увидеть здесь тему возрождения простейших форм жизни социума после гибели цивилизации.
В культуре того времени были деятели планетарного замаха, как правило, энтузиасты будущего. О цивилизационных проблемах в связи с великим переломом без оптимистической риторики задумывался чуть позже разве что А. Платонов. Что имел в виду художник, писавший эти вещи, вернувшись с Гражданской войны? Серия тарелок Адамовича ставит вопросы и не дает ответов…
Об А. Щекотихиной-Потоцкой написано не меньше, чем о Чехонине. Эстетическое измерение, поэзис ее искусства лучше всех, на мой взгляд, исследовала Л. Андреева. Я бы хотел коснуться некоторых моментов формирования художественного мышления мастера. Как известно, она вышла из патриархальной старообрядческой семьи. Это не означало, что ее сознание было архаизировано. Но очевидно и то, что какие-то импульсы русской архаики, столь важные для нее, идут оттуда – из детства, от среды (как и сохраненный интерес к ритуальности поведенческого и этнографического плана, тому, что В. Вейдле выделял как совокупное требование членов традиционного общества – «сохранить за ними быт (уклад. – А. Б.) на вечные времена». Все это найдет выражение в ритуализированном композиционном, цветовом и «вещном» космосе Щекотихиной). На это накладывается уровень символизации, обусловленный уже соприкосновением с культурой Серебряного века, практикующей работу с новыми уровнями сознания: «…символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические» (А. Эткинд). (Из этого набора в отношении Щекотихиной я бы выбрал сновидные и пратологические.) Так или иначе, постоянное перемещение (на уровне изобразительных архетипов) архаического в современное и наоборот в искусстве Щекотихиной обусловлено не стилизаторскими, а какими-то бытийными факторами.
В результате в сознании художника (разумеется, не только Щекотихиной) укореняются представления о некоей матрице национального Золотого века. Миф национальной архаики: какие-то символические горизонтальные, неиерархические связи социума, естественная справедливость, необюрокраченная вера – все то, что А. Блок называл «незапыленностью государством».
Щекотихина не была озабочена поиском национальной идентичности. Сама фразеология эта была ей чужда. Эта идентичность органично присутствовала в ее миропонимании, чрезвычайно открытом, принимающем реальность не с осторожностью рефлексии, но с блоковским ликующим «узнаю»! Так она приняла и революцию. Революция парадоксальным образом уживалась в ее собственной мифологии национального Золотого века с религиозным чувством. Это понятно. С одной стороны, художник, при всей специфике своих интенций, живет в модерном обществе и вовсе не мечтает о цивилизационной регрессии, возвращении к первоистокам. «Горизонт для пробуждения мифического прошлого образует исключительно будущее»[81]. Революция и воспринималась в свете горизонта будущего. Речь шла не о разрушении. Речь шла о воссоединении: стихийного ощущения красоты и стихийного ощущения справедливости. Поэт Н. Клюев (так же происходивший из старообрядческой среды) создал удивительно близкий ее миропониманию образ революционно-религиозно-национальной северной России: «Мужицкая ныне земля, / И церковь – не наймит казенный. / Народный испод шевеля, / Несется глагол краснозвонный. / Нам красная молвь по уму: / В ней пламя, цветенье сафьяна <…> / А Лениным – вихрь и гроза / Причислены к ангельским ликам». Все это вполне отвечает парадигме национальной идентичности, сформулированной А. Ахиезером («Россия: критика исторического опыта»): «В процессе нашего исторического развития возникает по-своему достаточно логичный смысловой ряд, включающий в себя крестьянскую утопию, Беловодье, Святую Русь, коммунизм и другие образы Золотого века. Сам Золотой век выступает в качестве одного из ключевых субдискурсов Должного».
Это многое объясняет. За исключением, может быть, «Страданий России» и «Красного лика», росписи Щекотихиной, при всей бурности, спонтанности ее изобразительного языка, внутренне – чуть ли не идилличны. Действие, будь то гуляние, катание на лодке, чаепитие и пр., ритуализировано, как это и положено при укоренении современного в толще народной жизни, то есть апелляции к архетипу. «Русское Должное» – это, помимо прочего, внутренний мир и покой. Даже когда художник обращается к такой проблемной теме, как, сегодняшним языком говоря, межнациональные отношения. Щекотихина в 1921 году выполняет роспись «Русский и немец» с подписью на немецком: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Тема, видимо, задана недавней революцией в Германии. Естественно, память о жестоком военном противостоянии на фронтах Империалистической была в контексте времени не актуальной (скорее ближе был сюжет братания). Так или иначе, художник показывает своих персонажей без военных мундиров. И без почти обязательных пролетарских атрибутов – это скорее мастеровые, сохранившие связь с патриархальными ценностями. Они одухотворены и как-то стеснительно нежны в своей почти иконной бестелесности. Братство духовное – вот во что вылился у Щекотихиной общепролетарский лозунг. Интонация росписи – и стилистическая, и эмоциональная – гармонична. Программа задана идеологической конъюнктурой, но цвето-пластическая реализация темы восходит к библейскому, новозаветному: «Нет ни эллина, ни иудея…» Вряд ли образ адекватен коминтерновским пропагандистским запросам. Вообще, это интересная тема, визуализация этнического у Щекотихиной (см. тарелку «Россия», чашки «Красный лик», «Деревня» и др.). Художник здесь чаще всматривается в себя, чем вовне: в свой внутренний сказочный мир и опыт смотрения иконы, фрески, северных прялок и изразцов. В свою Россию. Соответственно, мифологизировано – то есть пропущено сквозь авторский мифологический фильтр – и этническое. Этот фильтр избирателен. Мужские и девичьи образы пронзительно чисты и одухотворены, образы стариков – а их много, это, собственно, патриархального вида старцы, делегаты исконного, родового в настоящем – истовы и по-иконному взыскующе строги. Сквозь этот фильтр не проникнут лица, не соответствующие авторским представлениям не об этническом даже (она легко пишет головки негров, персов и пр.), – а о прекрасном. Ибо в ее авторской мифологии этническое равно народному равно крестьянскому равно прекрасному равно революционному. Такие уж у нее требования к национальной идентичности. У И. Бунина, например, мифология другая. И фильтр другой, не пропустивший бы этнику щекотихинской нормы: «А сколько лиц бледных, скуластых, с разительно асимметрическими чертами среди этих красноармейцев и вообще среди русского простонародья, – сколько их, этих атавистических особей, круто замешанных на монгольском атавизме! Весь, Мурома, Чудь белоглазая… И как раз именно из них, из этих самых русичей, издревле славных своей антисоциальностью, давших столько „удалых разбойничков“, столько бродяг, бегунов, а потом хитровцев, босяков, как раз из них и вербовали мы красу, гордость и надежду русской социальной революции. Что ж дивиться результатам?»
Коллекция Авена включает основные вещи Щекотихиной, где на передний план выходит и современное, советское. Я назвал бы это наблюденным советским, в отличие от вымечтанного советского. Имеется в виду не столько событийность, сколько сама типажность этого советского. Щекотихина смело бралась за воплощение типажа революционных рабочих, городских девиц, матросов. Она использует иногда даже общий композиционный (скорее экспозиционный) прием: изображение дается на фоне взятой в едва ощутимой обратной перспективе Дворцовой (тогда – площадь Урицкого, это «увековечено» в надписи по борту). Ход вполне геральдический, укрупняющий (см. тарелку, где изображена «в тех же декорациях» семейная пара с младенцем, – видимо, «товарищи с Востока»). На фоне площади, проросшей травой и сорняками, изображен и «Комиссар» (образ обобщающий – конкретный персонаж может быть и совслужащим, и чекистом). Пожалуй, на этот раз Щекотихина, в сравнении со многими художниками, обратившимися к советскому материалу, точнее и осознаннее (как бы заменяя в своей оптике стеклышки фольклорной мифологизирующей условности или отсылки к конкретным стилевым моментам – мирискуснической стилизации, например, – на увеличительное стекло) высматривает внешние характеризующие приметы времени и социальной принадлежности. Кажется, в «Комиссаре» это «срисовано» тем же беспощадным И. Буниным: «развратнейшие пузыри-галифе и щегольские, тысячные сапоги». Означенным в плане характеристики времени могло быть и само наименование площади: Урицкий, застреленный Л. Канегиссером, причислен к лику советских мучениковсвятых, по найденной у поэта-терориста записной книжке расстреляны сотни невинных, в Москве ранен Ленин, красный террор волной накрыл Россию. Но как ни считывай возможные знаки, Щекотихина абсолютно нейтральна: ее «Комиссар» типологичен, и все. Никаких оценочных коннотаций. Это отдельный вопрос – оценка текущих событий Щекотихиной. Она не одинока в своем желании «давать типажи». М. Лебедева создает тарелку «Телефонист». Есть и другие прецеденты – Е. Розендорф, В. Белкин, тут, правда, мешала стилизаторская нотка. (О скульптуре речь пойдет дальше.) В это же примерно время подобный типажный материал осваивают живопись и графика. Есть редчайшие случаи нелицеприятных типажных обобщений – у Б. Григорьева, Ю. Анненкова. В целом создается канон изображения представителей власти – серьезно-патетический (с редким добавлением юмора). Все остальные могут подвергаться какому угодно изобразительному критицизму. Но – не эти. Складывается и иконический, знаковый образ комиссара и в плакате (естественно, один – в РОСТа, другой, с обратным знаком, – в плакатах ОСВАГа, но советский плакат явно жизнеспособнее). Этот канон переносится и в фарфор. «Комиссар» Щекотихиной – у истоков всего процесса. Могла ли она дать хоть какую-то нравственно-политическую или психологическую характеристику социальному типу, являвшему собой реальную движущую силу Советского государства? Или что стоит, скажем, за некоторой – не забудем, что говорим с позиции сегодняшнего дня, – нравственной глухотой художника в росписи тарелки «Кто не работает, тот не ест»: человек в фуражке, явно совслужащий, уплетает за обе щеки яблоко. Нагляднейший, оптимистичный образ заслуженного, разрешенного пайкового потребления! Щекотихина пишет, как всегда, сочно и аппетитно, она явно не озабочивает себя мыслью о неуместности этого оптимизма в голодный год. Или вот та же тема в исполнении М. Лебедевой: фигуру ветхой старушки «из бывших» (шляпка, боты, перчатки, узелок с чем-то на продажу), виртуозно вписанную в левое полукружие тарелки, зрительно выносит за борт, из жизненного пространства, острие Красной звезды. Кто не работает, тот не ест. Не живет. Безжалостность? Идеологические шоры, мешающие сколько-нибудь адекватно воспринимать реальность? Думаю, здесь другое.
Как уже говорилось, в сознании художника революция обещала стать целостным Русским Должным: матрица мифологизированного Золотого века сложилась из двух половинок – архаической и революционной. Для культурного сознания, чуткого к Должному, это, помимо всего прочего, знаменует снятие ближних, конкретных реалий социальной истории со всеми ее конфликтами, коллизиями и противоречиями.
Это накладывается на то, что подметил о. Иоанн Мейендорф: «Одна из черт русской культуры <…> уменье, тенденция жить как бы одновременно в двух мирах, некий дуализм по отношению к истории, манихейское представление о том, что в этом мире все несовершенно, но есть тайники души, откуда исходит свет, где ощущается истина: они свободны, независимы от исторического процесса…»[82] Для уверовавших в Золотой век историческое, буквально только что давшее столько трагедийных и просто опасных для человека эксцессов, списывается со счетов.
В результате, нивелируя различия между прошлым и будущим, Должное объемлет рай потерянный и рай обретенный: золотой век архаики встречается с золотым веком завершающей историю Революции, конец встречается с началом[83]. Так что, похоже, нежелание или равнодушие Щекотихиной к обострению политических характеристик обусловлены этой уверенностью в «совмещении половинок»: это событие такого планетарного масштаба, настолько долгожданное, что рядом с ним частные несправедливости и конкретные судьбы! Это «снятие» коллизий и конфликтов дорого обойдется художникам, сосредоточенным на Должном. Впрочем, ментальность ментальностью, а рука и глаз в типажных работах фиксировали тревожные сигналы и вне специальной установки сознания. Как писал тот же И. Бунин, «вот оно, изумительное дело художников: так чудесно схватывает, концентрирует и воплощает человек типическое, рассеянное в воздухе, что во сто крат усиливает его существование и влияние <…> и часто совершенно наперекор своей задаче».
«Советское типическое» в большей степени, конечно, <…> «хлеб» фарфоровой скульптуры. Именно скульптура оказалась наиболее подготовлена к отражению тех новых социальных типов, которые породила Революция и Гражданская война. Разумеется, тут сыграла роль своего рода «память жанра»: русский фарфор, в том числе и фарфор частных заводов, вполне поспевал за течением исторической жизни, фиксируя поначалу национальные, а потом и социальные типы. Но главным было то, что на уровне поставленных временем задач оказалась молодой, в хорошем смысле амбициозный скульптор Н. Данько.
Н. Данько: от неоклассицизма до ар-деко
Данько прошла уникальную в смысле будущей практической востребованности подготовку. В течение пяти лет она занималась монументально-декоративной скульптурой под руководством скульптора-неоклассика В. Кузнецова, сотрудничая с ведущими архитекторами времени И. Фоминым, В. Щуко, А. Таманяном. Автор уже упоминавшейся монографии, посвященной сестрам Н. и Е. Данько, В. Левшенков, бережно собрал адреса, по которым работала Н. Данько. Авторство еще трудно вычленить, но очевидно, что она участвовала в серьезном и осознанном синтезе искусств под руководством единомышленников-неоклассицистов. В 1913 году Данько вслед за Кузнецовым, приглашенным Е. Лансере, впервые появляется на Императорском заводе. В 1915 году она в качестве исполнителя участвует в создании многофигурного настольного украшения – вазы «Жатва» и скульптурной группы «Хоровод» по эскизам Е. Лансере. Эта, на мой взгляд, недооцененная работа являет собой уникальный по размаху образец неоклассицизма в европейском фарфоре 1910-х годов. По архитектурности замысла и последовательности проведенного на всех уровнях формообразования принципа акцентированной пластичности это произведение сопоставимо с настольной скульптурной группой «Невеста Европа» А. Амберга (Музей Виктории и Альберта; модели выполнены в 1905-м, KPM выпустил весь сет в 1914–1918 годах, отдельные фигуры, как и фигуры из «Хоровода», выпускались в течение нескольких следующих лет). Непосредственно с «Хороводом» связана первая самостоятельная работа Данько в фарфоре – композиция «Русские плясуньи в национальных костюмах, пляшущие под музыку мальчиковпастушков» (модель 1916–1917 годов). Это произведение никак не назовешь работой начинающего художника: Данько демонстрирует феерический регистр возможностей. Прежде всего – архитектоничность.
Подобно тому как кариатиды играют тектоническую роль, несмотря на то что «вес», которые они «держат», символичен, фигуры плясуний несут некий символический груз. Это выраженное пластикой эмоциональное состояние достоинства, величавость… При этом они даны в повороте, в полудвижении (в английском есть термин stately dance, специально фиксирующий подобный баланс статики и динамики). Этот мотив плавного полудвижения проходит волной по всей группе плясуний, добавляя скульптурной композиции новые смыслы – лада, единого крестьянского мира.
Именно здесь материализуется накопленный опыт участия в архитектурном синтезе. Пластическое и архитектоническое явно преобладает над миметическим, тем более – этнографическим. При этом вся эта напряженная архитектоническая работа в буквальном смысле «запрятана» за эффектной декорацией: этнографической, исторической (отсылки к крестьянской теме в скульптуре частных заводов и к «Народностям России» П. Каменского) и пр.
Данько впервые проявляет здесь качество, которое ляжет в основу ее профессиональной установки как автора фарфоровой скульптуры: многоплановое понимание задания, конъюнктуры. Как профессионал прикладного (applied) искусства, она охотно погружается в самый разнообразный тематический материал. Можно сказать, она – универсальный изобразитель реальности (новой или старой, мифологической, сказочной, фольклорной, театральной – любой). Этому плану соответствуют и выразительные средства – «ухваченность» позы, жеста, психологических и социальных характеристик или, напротив, предельная условность, аллегоричность, или фантазийность, или что-то другое). При этом художник вполне осознает одномерность миметического, отображающего подхода (ее называли «зеркалом улицы», думаю, это ее не радовало). Да, фарфоровая масса ложится по любым формам, в фарфоре отливается при соблюдении технологий все что угодно (при этом, я согласен здесь с Л. Андреевой, фарфор не «всеяден», сильные драмы, тревоги ему «противопоказаны»). Но изображение («тема») становится образом только тогда, когда за этим стоит самостоятельная работа фарфора: план пластической реализации. Тема – своего рода медиатор между организацией материала реальности (по жанру, по типу художественного мышления – прямое изображение, троп-иносказание, аллегория; беспредметность, объектность и пр.) и работой фарфора как материала (форма в ее архитектонике, композиционности, тактильности, цвете, фактуре). В идеале медиация приводит к органике, полному взаимопониманию и взаимопроникновению «темы» и «материала». Есть случаи работы на контрасте, когда осознанно используется эффект непонимания. Уровень, близкий к ремесленному, – тема «заявлена», но взаимоотношения с материалом служебны, безразличны, случайны.
Отрефлексированность метода позволяет Данько вести сразу несколько линий внутри одной темы. Скажем, крестьянской, заявленной композицией «Плясуньи» в предреволюционном году. В 1918 году художник продолжает эту тему, причем в двух изводах. Чернильница «Жница в снопах» восходит к антикизирующему прообразу, многажды воспроизводившемуся и трансформировавшемуся, вплоть до русской мемориальной пластики XVIII–XIX века. Все располагает к привычной Данько неоклассицистской эстетике. Но художник трезво оценивает и функцию (чернильница работает в соприкосновении с рукой, рассчитана на касание), и масштаб (не дворцовый sur tout de table, а что-то более частное, миниатюрное), и органичность артикуляции тактильных качеств материала. В результате получается скульптура «по руке», формирующая ближнее домашнее пространство.
Второй извод крестьянского – кружки, масленки, сахарницы, солонки, слепленные в 1918–1920 годах и бывшие в производстве многие годы: «Молоко», «Славянка», «Старуха», «Сахар Медович». Это откровенно фольклорные, сказочные вещи, как бы опредмечивающие, овеществляющие метафору черпания живой воды: ими, по крайней мере кружками, действительно можно было зачерпнуть из родника сказки и фольклора[84].
Характерно: Данько не была, подобно Щекотихиной, зачарована собственной мифологией национального Золотого века. Соотношения фольклорного с функциональным, материальным (природа фарфора как материала) и метафорическим у нее были строго просчитаны.
В коллекции Петра Авена присутствует скульптура В. Кузнецова «Красногвардеец» (1918) – хронологически первый в фарфоре социальный тип, репрезентирующий победивший класс практически в момент прихода к власти. Рабочих изображали многажды – мало кто объективизированно, как таковых. Большинство – в коннотациях жертвенности или будущей победительности, что неизбежно переводило изображение в регистр тропа, то есть иносказания. Кузнецов изобразил красногвардейца просто. Без снижения интонации, но и без котурнов. Это вызывает некоторое разочарование – приземленность, не без натурализма. Чуть позже как из рога изобилия посыпятся типажи, созданные Данько, – «Вышивающая знамя», «Партизан в походе», варианты «Матросов» и множество других. Они хрестоматийны. Здесь возникает интересный вопрос о позиции. Мы воспринимаем (воспринимали по крайней мере) «советское типажное» – «по Данько». То есть ей каким-то образом удалось создать типажи конвенционально канонические. Это как данность было воспринято уже современниками художника. Словом, какие-то стороны советской реальности в ее типологии были просто закреплены за ней. «Бытовые статуэтки и группы представлены следующими мастерами: Н. Данько – „голодающие“, „грузчики“, „с покупками“, „краснофлотец“, „красноармеец“, „Анна Ахматова“, комплект шахматных фигур», – бесхитростно фиксирует путеводитель[85].
И эта картотека типажей, репрезентирующих советское, сохранилась надолго: «Н. Данько стремилась в своих работах правдиво отразить советскую действительность, показать строителей нового социалистического общества. Особенно запоминается группа „Активисты“, передающая облик передовой молодежи своего времени»[86]. Мы как-то не задумывались, что это странно. Метод соцреализма в момент создания большинства ее вещей советско-репрезентативного плана еще и не думал нависать над искусством. М. Горькому не приходило в голову ни то, что его формулировки будут общеобязательны, ни сама сущность собственных унылых пассажей: «…изобразить <…> значит, извлечь из суммы реально данного смысл и воплотить в образ»[87]. И вообще, сама проектность метода соцреализма предполагала некоторую временную цезуру между «действительным бытием и его художественным образом». У Данько никакой цезуры не было. Увидено – воплощено. Так по крайней мере казалось в силу того, что репрезентация советского было намертво приклеена к скульптурам Данько. На самом деле у художника действительно был удивительный дар типического. Гончаров считал, что типизация требует наблюдения уже установившихся жизненных форм. Достоевский искал характеров незавершенных, пластичных. Визуальная машина Данько перемалывало все – и процессуальность, и данность, и завершенность. Правда, художник не всегда попадала в десятку. Так, пластической зарисовкой остается скульптура «Крестьянка с рыбой и газетой». Сценка, милая и не дотягивающая ввиду полной непроявленности не то что до социальных связей, но даже до поведенческого рисунка, даже до жанровости. Хрестоматийность некоторых произведений объясняет и их реальную непрочитанность (а может, и нечитаемость). Взять хотя бы образы революционных матросов. Уже в Октябре происходит становление двух взаимонепримиримых мифологий. Для одной красные матросы – движущая сила революции и Гражданской войны (а затем – и коллективизации). Свою лепту в эту мифологию внесли самые разные советские художники и писатели, и не только одиозного типа. У истоков второй – И. Бунин «Окаянных дней»: матросня, жестокость, пьянство, кокаин. Д. Лихачев через много десятилетий вторил Бунину. (Есть, впрочем, и третья, более мягкая мифологическая версия. С ней выступил В. Набоков, обратившийся к матросу как излюбленному типу, фигурирующему в советской литературе: «…женолюбив, как всякий хороший, здоровый парень, но иногда из-за этого попадает в сети буржуазной или партизанской Сирены и на время сбивается с линии классового добра. На эту линию, впрочем, он неизбежно возвращается»). Думаю, щекотихинская «Прогулка матроса» – у истоков этой линии. А матросы Данько, уже современников раздражавшие своим щегольством и изнеженностью? Со временем на эти странности визуальных характеристик перестали обращать внимание, и они были безоговорочно закреплены за мифологией первого порядка. Можно ли прочесть эти образы заново? Или Данько просто закрепила характерный единичный облик и без особой рефлексии «назначила» его типажным, отвечающим за «Красный флот»?
Есть еще один интересный момент, связанный с самой типизирующей позицией художника, как бы санкционированной советской властью. Г. Поспелов пишет, на материале искусства позапрошлого века, об «отторжении типического начала в каждой отдельной личности». Исследователь формулирует это как «потребность сбросить омертвляющую связанность человека с любой житейщиной»[88]. По аналогии – испытывала ли Данько потребность сбросить омертвляющую связь «с любой социальщиной», – речь-то идет о 1920–1930-х годах?
Уверен – не только испытывала, но и сбрасывала, хотя бы в «Портрете А. Ахматовой» и в портретах актеров в ролях. Особая страница творчества Данько – так называемые отрицательные типажи. Как-то получилось, что и в этом направлении типажи художницы стали как бы конвенционально признанными – как припечатала Данько, так и будет. Здесь тоже есть свои аберрации зрения. Данько никогда не была революционным фанатиком, что попадались и в ее вполне интеллигентной и просвещенной среде. Деление на социально близких и классово враждебных наверняка коснулось и ее круга жизни. Так что представление о Данько как о своего рода прокуроре в фарфоре неверны и обусловлены той тяжелой атмосферой взаимоистребления, которая установилась в стране со второй половины 1930-х. Как мне представляется, для Данько была важна традиция создания образов сатирического и шаржевого плана, идущая от частных фарфоровых заводов, прежде всего гарднеровского. На это налагался особый характер культуры начала 1920-х – смеховой, пронизанный иронией, даже в контексте творчества отдельного писателя и художника сочетающий пафос и снижающую интонацию. Высмеивали и своих, и чужих, своих подчас больнее, бывших и нынешних, совслужащих и нэпманов, кокоток и стриженых комиссарш, зарвавшихся пролетариев и прагматичных спецов. Конечно, в этой культуре присутствовала доля классовой и идеологическая нетерпимости. К середине 1930-х эта доля разрослась, как раковая опухоль. Но до этого было далеко. Первые опыты социальной критики носили, как это ни странно, амбивалентный характер. Возьмем, к примеру, замечательную «Буржуазку-торговку» А. Митрохиной-Брускетти из собрания Петра Авена: трудно искать здесь социальную вражду. Скорее сочувствие. Скульптура вылеплена, отлита и расписана, как драгоценность. Как драгоценная вещица, которую история готова смахнуть со стола, воспринимается и сама буржуазка. В «Трусихе» чуть больше социальной критики, но не настолько, чтобы «иллюстрировать», как это сделал коллега, этим типажом блоковское: «И старый мир, как пес безродный, / Стоит за ним, поджавши хвост». Скорее ближе «Багаж» С. Маршака, написанный за год до создания скульптуры.
Вообще говоря, сатирический текст фарфора 1920–1930-х годов вполне вписывается в другой, более обширный текст.
В своих станковых сериях и журнальных рисунках начала 1920-х В. Лебедев, В. Козлинский, А. Радаков, К. Рудаков, Г. Эфрос, Н. Радлов, Д. Митрохин – все как один – принялись обличать проглянувшие родовые пятна капитализма: проституток, нэпманш, модниц-жен ответственных работников и пр.[89] Отдельная тема – шпана. Здесь, как это ни странно, проявился своеобразный эстетизм – аномальный облик, агрессивная пластика, жестовая сила (Ю. Тынянов) асоциального элемента, переполнившего советскую улицу после Гражданской войны, интересовала художников с, как сказали бы сегодня, социально-антропологической стороны. Женское направление художнического критицизма обладало своей особенностью. Конечно, главный вектор здесь был обличительным. Однако обличение это было чрезвычайно аппетитным, вкусным, я бы сказал, игривым: казалось, художники вновь открывали для себя прелести женской фигуры, пикантность поз и туалетов, откровенность ситуаций. Рождался единый связный текст, в какой-то степени преодолевающий изначально критическую установку и в целом посвященный женскому, элегантному, живому. Как уже говорилось, фарфор вполне вписывается в этот текст. И все же главным направлением развития советского фарфора во второй половине 1920–1930-х годах было другое. В его основе лежала понятная и вполне директивная идея фиксации советской современности. Компенсаторный фактор остается: фарфор делает упор на праздничной, героико-победительной и эталонной сторонах советской жизни, символически восполняя реальные трудности и беды (разумеется, какие-то коллективные прагматичные интересы эпохи не даются художнику в виде директивной программы, расписанной подетально. Такие работы собрания Петра Авена, как хотя бы «Революционный Петроград» Т. Безпаловой-Михалевой, «Первомай» Л. Блак, северные темы И. Ризнича – художников второго поколения, выращенных уже, как тогда говорили, целиком на советском воздухе, искренне оптимистичны. Просто в советском воздухе витали новые интересы). Зато прогностический фактор иссякает вместе с лозунговым пафосом мировой революции, вовлечения масс в борьбу, приобщения к политике и пр. Да и не дело художников прогнозировать историю: это сфера большой политики, подающей сигналы посредством уже созданных государственных институций.
Время индивидуальных мифологий Русского Должного (по типу щекотихинской) прошло. Индивидуальная архаика, личный Русский Космос – все это в прошлом: Должное спускается сверху не только как идеологический эталон, но и как визуальный канон. Архаические пласты человеческого мышления нельзя было отдавать фантазмам художниковиндивидуалистов. Они были апроприированы для властных манипуляций: для определенного уровня сознания символ власти и сама власть – тождественны, равно как картина процветания и процветание как таковое.
(В коллекции Петра Авена немало большеформатных – на блюдах и вазах – портретов тогдашних представителей околосталинской верхушки. Любопытно, что здесь нет уже альтмановско-анненковских динамических изломов формы, характерных для энергетически заряженных, действительно агитационных вождистских портретов революционной и непосредственно послереволюционной поры. Они символизировали атакующий характер вождей революции и идей революции. Теперь изображение ценно цельностью и жизнеподобием: мастера-разрисовщики ЛФЗ имитируют документальность фотопортрета кропотливой работой кисточкой. Меняется – в рамках символической – функция портретов. Она становится более архаической, почти тотемной: портрет тождественен присутствию самого персонификатора власти.)
Ресурс фантазийности
Что же делать с индивидуальными мифологиями? Власть не интересует, как представляет художник, скажем, Русский, он же Революционный, Золотой век. Но она рачительна, и ресурс фантазийности, сказочности, полета воображения было бы неразумно не использовать. Тем более что представления об адресате уже состоялись: большой сегмент производства отводился продажам «на Запад». Итак, социальные и миростроительные коннотации (амбиции) отсекаются. «Очищенное» от социальных аллюзий мифологическое канализируется в пространство сказки.
Кстати, до сих пор не исследовался сам момент появления такой обильной сказочности в фарфоре. Не говоря уже о «старых» сказочниках поколения Щекотихиной, к сказке (как правило, русской и восточной или «внелитературной», авторской, вроде миражных образов самопогруженного великого визионера А. Воробьевского), обратились почти все новоприбывшие примерно к середине 1920-х (и несколько позже) на завод художники: Т. Безпалова-Михалева, М. Мох, Л. Блак, тот же А. Воробьевский… Что это было – проявление внутренней индивидуальной потребности в сказочном самовыражении? Некий коллективный ответ на невысказанный заказ: утилизация мифологического в формах (сейчас сказали бы – формате), функционально оправданных внешним рынком? Или (если прибавить к сказке анималистику И. Ризнича) своего рода эскапизм, неманифестированный уход от лобовых заданий официоза? (Полный уход не удавался никому. Все эти мастера в разной мере не смогли избежать официальных заказов. В особенности подводил наличный изобразительный ресурс И. Ризнича, великого изобразителя звериного мира: способность изобразить все что угодно, от корабля и до плотины, преследовала его всю жизнь в виде государственных «датских» заказов (так в просторечье называли задания, которые надо было выполнить к определенным датам: съездов, советских годовщин, юбилеев ушедших и живущих партийных деятелей и пр.).
Восточный сюжет
Еще один «фарфоровый сюжет» требует постановки более общих вопросов культурологического порядка, благо коллекция к этому располагает. А именно – восточная тема нашего фарфора. И не столько сама по себе – скорее как часть проявления некоей стилевой общности, проявившейся пусть не стабильно, но вполне отчетливо в артпрактике второй половины 1920–1930-х годов. Эта стилевая общность – ар-деко. Европейское ар-деко замешено на североафриканском и восточном примитиве. Во времена авангарда примитив был фактором формообразующим. В период ар-деко – колористическим (он придавал колоризму особую остроту, как пряность – блюду), ритмизующим и мироощущенческим. У советского искусства был свой ориентализм, и он выполнял сходные задачи.
Но начнем с другого. Восточная тема интересует русский фарфор с XVIII века. Сначала в плане экзотически сюжетном. XIX век сохраняет вкус к пряной восточной сюжетике. Но по мере развития колониальной политики возникает тема «нашего Востока», постепенно восточные народы становятся предметом «визуального народоведения империи» (см. выше). На Восток работает агитационный фарфор и в вербально-лозунговой, и в изобразительной ипостасях (О. Татевосян. Тарелка «К III Конгрессу Коминтерна». Дулевский завод, 1921). В этом же году и по тому же поводу Н. Данько[90] создает «Пробуждающийся Восток» – смелый и вызывающе гедонистический образ (девушка в шальварах, но с обнаженной грудью читает газету). Он ближе типажу гурий и турчанок частных заводов – продукции, выполнявшей в собиравшей ее помещичьей среде, дичавшей от деревенской изоляции, эротическую роль. Хотя раскованность могла идти и от настроений времени: марксистского феминизма А. Коллонтай и Л. Рейснер. За последующие полтора с лишком десятка лет Данько с дюжину раз обращается к разному Востоку – советскому и близлежащему (так и неясно – в «Персиянке с виноградом» модель – жительница РСФСР? Благо, на Кавказе было вдосталь своих персов. Или это привет труженикам зарубежного Востока? Сказанное относится и к персам Т. Давтяна («Перс, пьющий чай»). И к «Афганке» Е. Трипольской (ее «Амбал», похоже, «наш»). Если добавить сюда жанрово-этнографическую скульптуру О. Мануйловой и еще работы пары авторов, получится внушительный ряд. Здесь также играли роль и личные влечения, и коллективные интересы эпохи. Последние были просты. Закрепить «свои» народы Востока и в сознании всего населения СССР, и в массовом сознании самих этих народов. В этом плане само внимание к их быту и типажу со стороны художников метрополии было политически полезным. Равно как и интерес к трудящимся Востока. Могло ли быть иначе, если «Обращение Председателя Совета Народных Комиссаров В. И. Ленина и Народного Комиссара по Делам Национальностей И. В. Сталина ко всем трудящимся мусульманам России и Востока» было подписано уже 20 ноября (3 декабря) 1917 года: «Мусульмане Востока, персы и турки, арабы и индусы, все те, головами и имуществом которых, свободой и родиной которых сотни лет торговали алчные хищники Европы, все те, страны которых хотят доделить начавшие войну грабители!»
Риторика Ленина обращена прямо через голову правительств, к широким слоям мусульман. Отношения с правительствами были сложные, да и правительства менялись. Так или иначе, и Персия, и Афганистан были в зоне самого пристального геополитического интереса Советской России, а затем СССР. Фарфористы отрабатывали и этот интерес.
Но наряду с политикой и этнографией были другие движущие силы, затягивающие фарфор в ареал советского и зарубежного Востока. Так сказать, негосударственный ориентализм (его вектор ненамного изменился с приходом большевиков). Ориентализм личный, частный. Объяснимый спецификой художественного сознания фарфористов второй половины 1920–1930-х годов, ориентированной на ар-деко. В последние годы немало написано по поводу советских архитектурных аналогов ар-деко[91]. Долгие годы, несмотря на массированные стилистические совпадения, сам термин предпочитали у нас не задействовать. В советском фарфоре не менее очевиден не только курс на ар-деко, но и реализация базисных установок стиля. Более того, убежден, когда материал отечественного ар-деко войдет в мировой научный оборот, некоторые советские мастера будут признаны ведущими мастерами стиля. В рамках данной статьи я вынужден коснуться этого аспекта лишь пунктирно. В чем причины тех драматических сложностей, которые сложились в отношениях советского искусства и ар-деко? В 1925 году на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже, давшей наименование новому стилю – ар-деко, советский павильон (главный художник А. Родченко), получил целую гроздь гран-при и медалей. Однако никаких коммуникативных последствий это вручение не имело. Советский авангард, еще до оформления стилеобразующих интенций в стиль, уже относился к этому явлению с недоверием. Авангард раздражало в ар-деко все – осознанная адаптация авангардного радикализма, утилизация его формообразующей энергии в мирных прикладных целях. Отказ от глобальных жизнестроительных амбиций (здесь раздражение было особенно острым), пролетарское государство отучило советских авангардистов от попыток включиться в миросозидание со своим проектом обустроить жизнь «землянитов». У государства был свой план, делиться оно ни с кем не собиралось, авангарду оставалась риторика будетлянства. Но и она постепенно замещалась риторикой служения классу, пролетарскому государству, вождю. Лидеры ар-деко вообще отказались от идеи социальной и планетарной проектности как слагаемых своего искусства. Они работали здесь и сейчас. Откладывать на будущее ничего не хотели, несмотря на все несовершенство наличного человеческого материала. Более того, не испытывали никакого желания подтачивать статус своего искусства – то есть уйти в производственничество, например. Они просто налаживали производство художественных вещей. Это звучало обывательски, потому что художественность – последнее, что хотели бы видеть конструктивисты-производственники на выходе своей производственнической активности. Авангардисты были людьми левых убеждений или убеждали себя в этом, когда пролетарское государство мобилизовывало их на банальную службу, они с готовностью подчинялись. Мастера ар-деко были индивидуалисты, гедонисты, не чуждались буржуазного лозунга – искусство жить! Словом, несовпадений было уйма. Но главным, как мне представляется, камнем преткновения была судьба авангарда. «Наши» понимали, что авангарду суждено уйти. Но куда – в чистое умозрение? В пропагандистскую деятельность? В музей? Единственное, что они не представляли, – это адаптация авангарда для динамизации урбанистической и личной среды, для интимизации общения с ним.
Данько-художник была не из авангардной среды, поэтому личных претензий к ар-деко у нее не было. Она являлась не только универсальным изобразителем, универсальным типизатором, но и универсальным адаптатором стиля, когда нужно было, апроприировала мирискусническую стилистику, неоклассицистскую тектонику, взрывную динамику футуризма («Вазочка футуристическая», 1919). На рубеже 1920–1930-х годов она присматривается к супрематизму – благо, Н. Суетин был рядом, на заводе. Данько как бы дередуцирует супрематистский пластицизм, возвращая его на человеческий горизонт. Даже урбанистический горизонт, потому что адаптированный супрематизм немедленно взял на себя функции динамизации повседневности. В группе «Рабочий контроль» (первая половина 1930-х) изображена продвинутая фабричная девушка, выводящая на чистую воду двух старообразно одетых бюрократов, инженеров или бухгалтеров (а может, и вредителей). Пьедесталом служит архитектон в виде усеченной спирали. Еще немного – и он раскрутит себя так, что сбросит нечистых на руку бюрократов. В чернильнице «Физкультурницы» (1933) геометризованные объемы основания играют роль трамплина. Но поразительнее всего курительный прибор «Курильщик и спортсмен» (1931). Курильщик сидит в кресле-архитектоне башнеобразной усеченной формы. Его длинные, согнутые под острым углом ноги пытаются затормозить любое движение. Но кресло оптически ввинчивается вниз, увлекая в это движение и курильщика. Его песенка спета, похоже, он скоро покинет сцену в самом прямом смысле – провалится куда-то в небытие. Спортсмен погружен в себя, его кредо – накачивать мускулы. Эта группа как-то очень урбанистична: в позах персонажей чувствуется напряжение, городская жизнь зовет, и дело, конечно, не в пагубных привычках. Винтообразное движение кресла – это метафора свернутой киноленты. Сжатый нарратив, который еще проявит себя! Что ж, адаптированный архитектон, лишенный метафизических коннотаций, приобретает сценичную занимательность, чуть ли не аттракционность. Почему бы и нет – ар-деко торопит: спешите жить, мирная пауза не затянется. Гедонизм в советском искусстве? Возможно ли это – сталинское государство оставляет частному все меньшее пространство, да и оно постоянно сужается. Тем не менее гедонизм находит себе временную нишу. Любопытно проследить эволюцию телесного у ОСТовцев и членов «Октября», то есть молодых фигуративистов. Проследить хотя бы на спортивном материале Ю. Пименова и А. Дейнеки. В спортивных сценах второй половины 1920-х годов – посыл экспрессионистский, как бы разделенная с немецкими художниками память об антропологической катастрофе мировой войны. Эти сцены чуть ли не приравнены к батальным – истонченные тела в бессмысленном перенапряжении. И вдруг на какое-то время проявляется естественная телесность, свежесть, удовольствие от состязаний. Скоро все подомнет другой канон – государственно-служебный: холсты заполнят тела-функции – рожать, стрелять, побеждать, терпеть. Но был-таки просвет: частная телесность, удовольствие от личного, не мобилизованного для какой-либо надобности физического напряжения. Почему государство дало такое послабление? Правда, и сказано было: «Жить стало веселее». На всех этажах общества было услышано – санаторной культурой, творческими союзами, Л. Кагановичем, который вводит джаз на железных дорогах. Фарфор откликается скульптурой: спортсменами и спортсменками. Данько, как всегда, впереди: поняла смысл телесности и нашла для своих спортсменок, детских и девичьих фигурок, ресурс ровного, как бы изнутри идущего фарфорового свечения. Но самый мощный поворот к ардеко, как это ни парадоксально выглядит, Данько делает в многосложном, многофигурном письменном приборе «Обсуждение Сталинской конституции в колхозе Узбекистана» (модель 1936 года). Как могло получиться, что наиболее естественное, гедонистическое, человечное произведение советского фарфора ар-деко было создано в рамках сугубого официоза? К тому же в рамках восточной темы. Это была в конце 1930-х годов тема драматическая. Средняя Азия с ее доселе вполне феодальным обликом и укладом насильственно, с хрустом костей и позвоночников перетаскиваемая прямо в светлое будущее, в социализм, являла собой ту чистоту социального эксперимента, которая была недоступна в метрополии. Эта была даже не социальная инженерия, а социальная хирургия самого радикального толка, без тех рефлексий и сантиментов, которые все же возникали в интеллигентском сознании, по крайней мере в конце 1920-х – начале 1930-х, по ходу крутых изменений народной жизни в европейской части. Сочувствующих среднеазиатской национальной идентичности как некоей органике традиций, уклада, организации форм жизни среди советского культурного истэблишмента, похоже, не было. Патриархальное «по-азиатски» выглядело слишком уж нестерпимо архаичным, требующим не перековки даже, а тотального слома. В этой социальной и эмоциональной глухоте, видимо, сказывалась еще и имперская традиция – отношение к азиатским народам как к младшим братьям, которых старшие товарищи ведут вперед, а если и наказывают, то вразумляя, во их же благо (впрочем, все это можно сформулировать и жестче – своих не жалели, ближних, чего уж там о чужих…).
Таков примерно контекст, в котором создавался многофигурный прибор. Данько удалось дезактивировать – разумеется, в своем собственном сознании, – ту социальную радиацию, которую бросал на все живое описанный выше эксперимент. Естественно, она не обманулась его мифологическими плодами. Она не прорывалась и к другой мифологии – к архаике, к уничтоженному. Видимо, она все понимала. Ее притягивали для воплощения самые простые формы организации социальной жизни. Для официоза это значило: Сталинская конституция дошла до самого народного нутра. Для нее – возможность соприкоснуться с тем устройством жизни, которое оказалось самым живучим, а значит, самодостаточным. Что, собственно, происходит? Люди за достарханом беседуют чуть оживленнее, чем это принято: это понятно, это символический обмен ритуального оживления (как-никак Конституцию обсуждают!) – на нормальное состояние жизни («оставьте нас в покое»!). Люди читают, пьют чай, играют на инструментах. Беседуют. В специально обустроенных для естественной жизни местах – в неглубоких нишах. Люди по возможности сидят или полулежат. Не спешат. Ценят тень. Экономят энергию движений. Они, конечно, выказывают всем своим видом довольство и благодарность. За Конституцию. И Данько, конечно, все это будет транслировать, на то и заказ. Но и для себя кое-что найдет. Очень важное, то, что у здешних людей не смогли отнять. А для наших – не очень-то знакомое. Перекидывающее мост к марокканским циклам Матисса, необходимым для понимания советского ар-деко. Конечно, урбанизм, драйв… Но существеннее естественность – Нега. Вот этого протяженного во времени, независимого от власти ощущения добивалась Данько. Получилось. И наиофициальнейший письменный прибор, нелепый государственный сталинский подарок самого страшного года нашей истории искрится неприлично безмятежными красками ар-деко.
Коллекция Авена располагает большим ресурсом смыслопорождающих «фарфоровых сюжетов», далеко выходящих за пространство собственно фарфора. Выходящих и символически, и мироощущенчески. В этом смысл ее, как мы условились обозначать это важнейшее качество, проживаемости. Коллекционером и культурой в целом.