Столетие спустя целая эпоха в архитектуре Парижа, время Наполеона III и барона Османа, получит имя «стиль Grand Opera».
Ну и среди историков русского авангарда более или менее общепринятым является тезис о том, что первоначально новая архитектура была опробована на сцене, прежде всего в постановке Александра Таирова честертоновского «Человека, который был Четвергом», декорации к которому делал будущий классик конструктивизма Александр Веснин.
Так что театр – это спорадическая репетиция революции, как минимум урбанистической, но, может, и шире. Возможно, с этим связаны некоторые проблемы российского театра сегодня.
Откуда такое фантастическое изобретение? Почему, собственно, городу понадобилось отдельное здание, внутри которого постоянно проигрывается драма города?
В истории театральной архитектуры мы обычно находим более или менее яркий рассказ о театре античном, а далее – сразу о театрах XVII века. Не то чтобы в промежутке Средних веков театр не существовал, но он существовал иначе. В развитом средневековье, с XII века и дальше, мы встречаемся с грандиозными постановками на темы прежде всего евангельских сюжетов, которые сопровождают церковные праздники. Однако местом их действия был весь город. Жители оказывались в промежуточной позиции между зрителями и актерами – они и смотрят действо, и участвуют в нем. В том случае, когда речь идет о последовательной фабуле – например, страстях Христовых, – каждая сцена проходит в своем месте. «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Бичевание» – это отдельные павильоны (иногда телеги), и когда заканчивается одна сцена, то зрители переходят к другой, как по улице от одного дома к другому. Сценой является иногда площадь перед собором, иногда улица, где лавки становятся сценами. Это немного похоже на сегодняшние трансформации сцены в последовательность комнат – как в «Sleep No More» Барретта и Дойла.
Помимо мистерий, город был наполнен иными театральными или, скорее, зрелищными событиями, прежде всего торговыми ярмарками, которые редко обходятся без странствующих актеров или кукольного театра. Добавим сюда карнавал. Добавим сюда то, что великий историк средневековья Йохан Хёйзинга называл «яркостью и остротой жизни», когда любой выезд сеньора, конфликт гордых рыцарей, шествие цехов, появление глашатаев, церковного иерарха или странствующих проповедников превращались в театральное представление. Город был наполнен театром, он весь представлял собой сцену – и драма, и комедия, и даже сатурналии могли происходить более или менее везде.
До известной степени это ощущение театральности присуще и современному городу, по крайней мере начиная со знаменитого пассажа Джейн Джекобс о «балете улиц».
Хотя это жизнь, а не искусство, хочется все же назвать его одной из форм городского искусства. Напрашивается причудливое сравнение его с танцем – не с бесхитростным синхронным танцем, когда все вскидывают ногу в один и тот же момент, вращаются одновременно и кланяются скопом, а с изощренным балетом, в котором все танцоры и ансамбли имеют свои особые роли, неким чудесным образом подкрепляющие друг друга и складывающиеся в упорядоченное целое. На хорошем городском тротуаре этот балет всегда неодинаков от места к месту, и на каждом данном участке он непременно изобилует импровизациями.
Но по сравнению с настоящим театром этому присуще известное мелкотемье. Настоящие драмы, комедии и сатиры проходят в театре, а на улицах остается самодеятельное охвостье: дети ездят в колясках, торговцы открывают лавки, горожане, дожившие до пенсионного возраста, воркуют на лавочках.
С урбанистической точки зрения самое интересное в театре – как раз эта миграция города в здание. Она произошла более или менее случайно и уж никак не с целью создать специальное городское приспособление для того, чтобы «удвоить» город и в реальном городе иметь его образ. Первые театры Ренессанса и барокко создавались глубоко аристократическими заказчиками и их друзьями, учеными гуманистами, для того чтобы «восстановить» античную драму, дошедшую в текстах, но не в реальном обиходе, и создать новую по образцу античной.
Но при всей исключительности европейского театра как культурной институции можно заметить, что это перемещение города в одно здание происходило не только с ним. Вначале была городская площадь и улицы вокруг. И на этих улицах располагались мастерские ремесленников, где во дворах работали кузнецы и горшечники, булочники и портные и прочие, прочие, прочие. И на этой площади торговали и ели, танцевали и обсуждали городские дела, выступали жонглеры, проповедники и мэры. Постепенно каждая из этих функций созревала до того состояния, что срывалась из города и уходила в отдельное здание. Вместо мастерских появились фабрики. Вместо обсуждения дел на площади возникли парламенты, вместо еды на площади – рестораны, вместо торговли – универмаги. Последним, кстати, уже более или менее на нашей памяти, с площади удалился и закуклился в отдельное здание цирк, а на подходе – здания для митингов и демонстраций.
Но театр был первым таким экспериментом.
Театральными зданиями принято восхищаться, это важная городская достопримечательность, а в силу того что там происходит внутри, иногда – и общенациональное достояние. Но если присмотреться к нему, то это вообще-то на редкость несуразное здание. Поэтому каждый конкурс на реконструкцию театра или на строительство нового оборачивается бесконечным тягомотным унижением всех участников процесса, начиная от главного режиссера, дирижера или директора, который влюблен в свою мечту и никак не может понять, отчего архитекторы рисуют ему такую мерзость, и кончая архитектором, который пытается создать более или менее гармоничный образ для абсурдного процесса.
Театральное здание устроено как верблюд-дромадер – во второй трети его всегда высится горб сценической коробки. Это место, где находятся декорации, которые надо опускать и поднимать, чтобы менять сцены. Минимально оно в полтора раза выше, чем само здание театра, а бывает и в два с половиной. В сегодняшних театрах, где приняты объемные декорации, их уже не только поднимают вверх, но сдвигают вбок, так что рядом с основной сценической коробкой возникают по две запасных – это как разожравшийся верблюд-дромадер, у которого расперло бока. Горб и бока театра – это, собственно, и есть хранилище виртуальных образов города, коробки для хранения идеалов и утопий, откуда их, протерев пыль, достают на время, чтобы прожить на сцене.
Зрительный зал мал по сравнению с этими хранилищами мечты, и чтобы их как-то уравновесить, приходится его задирать вверх рядами ярусов, так, чтобы на последнем было уж вовсе ничего не видно и не слышно. Чтобы добираться до них, необходимо сооружать сложную систему лестниц, поэтому, входя в театр и ожидая увидеть фойе, вы, может, и не осознавая этого, оказываетесь, по сути, на распределительной лестничной площадке, где всегда толкотня и непонятно, куда идти. Особенно эффектно там смотрятся дамы в вечерних платьях и бриллиантах – архитектура производит в них очаровательную растерянность. А ведь есть еще и театральный буфет, отдельное развлечение, которое никогда не находится там, где ты ожидаешь его найти.
Зал ниже сценической коробки, а вход меньше зала, поэтому каждое театральное здание приходится снабжать огромным портиком, прикрывающим всю эту конструкцию. Портик всегда раздут, но всегда меньше, чем располагающаяся позади сценическая коробка, – это архитектурное выражение комплекса неполноценности. Когда, как в детстве, ты, чтобы прочесть стишок, становишься на табуреточку, весь раздуваешься, орешь как можешь, и все равно видно, видно, как ты безнадежно мал и ничтожен.
И вместе с тем это изобретение для фантастической возгонки переживания городского пространства. Причем она произошла с невероятной скоростью: от первых ренессансных пьес, в беспомощности которых даже нет очарования (вроде тех, которые писал Лоренцо Медичи), до Шекспира прошло каких-то ничтожных сто лет. А дальше – дальше изобрели оперу, и степень интенсивности переживания возросла в сотни раз. Да, конечно, средневековые мистерии были, вероятно, захватывающими, но они же не представляли себе, что все это переживание дыхания, эмоции, движения, времени – проживание жизни – не случайно, гармонично, имеет некий смысл, и этот смысл прекрасен. Это город как осмысленное Бытие – напомню, что Зедльмайр считал театр еще одной реакцией на смерть Бога и еще одним субститутом храма.
Это не может не стать моделью всего города, жизни, и когда Вагнер придумывает Gesamtkunstwerk, «совокупное произведение искусства», которым является опера, а должно быть все вокруг, – это, конечно, гениальная утопия, но одновременно и чувство любого человека, который выходит из театра, смотрит на город и в зданиях, улицах, площадях, людях видит продолжение только что пережитого, только какое-то недоделанное, недоведенное, нуждающееся в преобразовании.
Универмаги, вокзалы, здания парламентов, всемирные выставки – все это следование по тому пути, который был открыт театром, все это изобретения для интенсификации города. Театр сегодня кажется институцией более или менее традиционной, но на самом деле это результат модернизации, инструмент интенсификации переживания, и его эффективность по сравнению с городом примерно такая же, как у завода по сравнению со средневековой мастерской. Это фантастический, можно сказать, первый инструмент городского прогресса – поэтому всякая модернизация сначала проигрывается на сцене. Это станок по производству города. Вероятно, поэтому он так уродливо выглядит.
Центр и периферия
Дмитрий Медведев, присоединяя к Москве Новую Москву, объяснял это свое действие тем, что центр Москвы перегружен. Здесь соединяются административный, финансовый, торговый, культурный, научный и образовательный центры. Нужно их развести и получить полицентричный город.
Каждая из функций (сюда можно было бы добавить и военный центр в виде Арбатского военного округа, занимающего целый квартал, но Дмитрий Анатольевич осторожно не добавлял) продемонстрировала нежелание отправляться на выселки и употребила все свое влияние, чтобы этого не произошло. Победили все, и не переехал никто.