В трущобах в принципе отсутствует дифференциация домов. Хотя, вероятно, там есть социальная иерархия, но дом короля трущоб не выделяется в застройке. Возможно, потому что короли трущоб живут за их пределами, хотя с точки зрения управления это вряд ли эффективно. Или из соображений безопасности здесь принята скрытность. Но так или иначе, невозможно существование в трущобах роскошного дома – с башней ли, с благородным фасадом, – выстроенного на века. Здания, символизирующие какую-либо власть, господство, полностью отсутствуют. Трущобы предъявляют внешнему миру образ равенства и коллективности. Здесь все вместе и нет власти за пределами непосредственного, очного подчинения.
Трущобы не помнят времени. Что значит новый дом в трущобах? Когда он строится, он сразу же выглядит как давно здесь стоящий, износившийся, разваливающийся – это свойство строительных материалов, целиком выходящих из мира ресайклинга. В трущобах все старое, все на грани уничтожения, все труха, но при этом, однако, отсутствует прошлое. Здесь нет древних, особо чтимых трущобных зданий, при трущобах нет кладбищ, тут не бывает памятников. До того как города забыли о своих рабочих кварталах, они, вероятно, сами про себя забывали. Люди живут на временных основаниях, ожидая, когда все это исчезнет и будет заменено чем-то другим.
Примечательно и чем это заменяется. Жилье – консервативная область, оно развивается мелкими, едва заметными сдвигами. Палладианская вилла наследует античным образцам, причем, как показал нам когда-то Джеймс Аккерман, «возрождение» (revival) тут неотделимо от «выживания» (survival) – если не архитектура, то сам тип античного домохозяйства «дожил» на итальянской земле до XVI века и определил идеи Палладио. Вилла Корбюзье, в свою очередь, как чуть менее убедительно, но с увлечением доказывал нам Питер Айзенман, вырастает из палладианской традиции. То же можно сказать о городских домах – рустованные фасады итальянских палаццо напоминают нам о крепостях, из которых они родились, сталинские многоквартирные дома напоминают нам о палаццо. Но новое жилье для рабочих выглядит принципиально иначе – оно никому не наследует.
Первый рабочий город, специально спроектированный для рабочих, – это город Шо Клода‑Николя Леду (1775), город для солеваренного завода. Это в некотором смысле вариации на тему Сфорцинды Антонио Филарете (1464) – идеального города Ренессанса: рабочие у Леду живут в казармах, где у Филарете располагались гарнизоны. Леду не вкладывал в свое решение специального социального смысла. Но его странным образом никак не связывал существующий тип рабочего жилья.
У Роберта Оуэна, напротив, главная идея была социальной. Но при всей экономической изощренности его идей самоуправляемого города рабочих, по форме его поселения это наивные версии града небесного – квадратные поселения с обитаемыми стенами и садом с храмом посередине. Такие поселения были построены в Индиане (Нью‑Хармони), Огайо (Йеллоу‑Спрингс) и Пенсильвании (Валлей‑Форж). Но, пожалуй, самое яркое воплощение идея Оуэна получила в проекте города Виктория (в честь королевы) его ученика и поклонника Джеймса Силка Бакингема (1849). Этот рабочий город выглядит какой-то лаврой, монастырем с тремя линиями обитаемых стен и колоссальным храмом посередине.
Что же касается другого великого учителя рабочего движения, Шарля Фурье, то его фаланстеры представляли собой версии Версаля – единой постройки с фабрикой в центральной части и двумя боковыми корпусами-ризалитами, в которых рабочие с семьями жили как бы вроде придворных. Один из таких городов – Гвиз – даже был построен под Парижем учеником Фурье Жаном-Батистом Годеном.
Эти проекты не столько увлекают своим художественным совершенством (его нет), сколько поражают легкостью, с которой можно большие группы людей переселить в небывалые условия. Рабочих мыслят то военными, то монахами, то придворными, как будто это еще не определившиеся люди, открытые к любым трансформациям. Здесь стоит вспомнить об их сходстве с иммигрантами – они есть, но в существующем социуме для них нет места, их требуется как-то переопределить, пусть и самым экзотическим образом. В паре с трущобами это открывает перспективу для размышления.
Вплоть до возникновения массового индустриального строительства город рабочих мыслится как возможность города, но не он сам. Их настоящее – нечто не вполне существующее, нечто временное и недостойное внимания. Они живут в будущем, где должны кем-то стать – то ли монахами, то ли придворными, то ли военными. Они открыты к любым изменениям, поскольку не имеют устойчивой формы.
Это бедственное существование. Но кроме того – это странное существование, которое как бы не вполне состоялось. Не видя этой предыстории, трудно понять то удивительное явление, которое представляет собой микрорайон.
Фабрика
В 1790 году предприниматель Ричард Аркрайт соединил паровую машину Джеймса Уатта (1769) и прядильную машину Джеймса Харгривса (1764) в одно целое и создал фабрику в Кромфорде. Это, конечно, условная дата рождения фабрики, можно назвать и другие. Но новация Аркрайта имеет некоторые преимущества для понимания феномена.
Прядильные машины и ткацкие станки стоят в мастерских ремесленников в городах Италии, Англии, Бельгии, да везде в Европе как минимум с XII века, когда возродились города. Они располагались во дворах, внутри кварталов – на улицу мастерская выходила лавкой, в глубине было производство. Фабрика вытащила производство из каждого двора, собрала вместе и поместила в отдельное здание. Примерно так же как до того, в XVII веке, театр собрал со всего города происходившие на площадях и улицах мистериальные драмы и представления и поместил их в отдельный ангар.
Но с той разницей, что здесь было собрано нечто непубличное, скрытое в глубине, то, что город не предъявлял себе самому, – зады. Город уже был, фабрика собирала производства из городских мастерских в новое здание на отшибе. Оно располагалось на границе города. Удивительным образом этот привкус окраины сохранился даже тогда, когда стали строить города, в которых завод был главным смыслом их существования. Тони Гарнье, автор книги-манифеста «Индустриальный город» (1917), разделил свое творение на две части вдоль дороги: с одной стороны завод, с другой – селитьба. Части равновесны, занимают примерно одинаковую территорию, и все равно жилые кварталы (или микрорайоны) воспринимаются как город, а промзона – как фабричная периферия при нем. По модели Гарнье выстроены сотни советских городов. Фабрика – это всегда сбоку.
Фабрика – приспособление для производства, инструмент, орудие труда, и в качестве такового оно имеет свою историю и смысл, технологический и экономический. Но с городом она взаимодействует не только через товары и деньги. Она создает смыслы, хотя в силу того, что это побочный продукт производства, смыслы не вполне высказаны и остаются на уровне неартикулированной мифологии.
После окончания индустриальной цивилизации в зданиях цехов стали делать музеи современного искусства. Это проявило сходство цеха и храма. Протяженные пространства с уходящей вдаль перспективой, ритм промежуточных столбов, несущих ажурные фермы перекрытий, свет сверху, из шедовых окон, отдаленно напоминающих окна клеристория, – все это кажется модернизированной базиликой. И как в базилике каждое место устремлено к алтарю, так и в цеху каждая площадка встроена в движение, только двигались не люди, но изделия. Вещь – она не сама по себе, она предмет, за который каждый подержался. Она – метонимия социального взаимодействия, фетиш коллективности. В этой оптике производство выглядит как ритуал индустриального культа.
Культ потерян, и потерян куда основательнее, чем традиционные религии, – людей заменили роботы. Но его можно реконструировать. Мы знаем схожие с базиликами производственные пространства и до революции Аркрайта – скажем, венецианский Арсенал, законченный в XVI веке, который историки производства любят называть «первым конвейером». Что заменяло в нем паровую машину и станки? Секрет строительства кораблей. Не так важно, какой он был, важно, что он был тайной. Попытка выяснить или выдать технологии Арсенала каралась смертью.
Средневековые ремесленники берегли тайны производства, которые представляли собой нечто среднее между технологическими рецептами и магическими формулами. Российский медиевист Дмитрий Харитонович в числе ингредиентов средневековой рецептуры упоминает пепел василиска, кровь дракона, желчь ястреба, мочу рыжего мальчика – в его формулировке «производственный акт ремесленника мог рассматриваться как осколок некоего магического ритуала». Технология производства кораблей – из того же ряда. Посредством неких тайных и непостижимых операций рождается то, чего раньше не было. В этом есть привкус священнодействия.
Блаженный Августин оставил несколько неожиданный упрек ремесленному труду.
Мы смеемся, пожалуй, когда видим, что человеческие вымыслы, разделив между ними (языческими богами. – Г.Р.) дела, приставили их к ним, будто мелочных сборщиков пошлин или ремесленников в мастерских серебряных изделий, где каждый сосуд, чтобы выйти хорошо отделанным, проходит через руки многих мастеров, хотя хорошо отделать его мог бы и один. Но при множестве рабочих иного и не могли придумать, как только чтобы каждый отдельно изучал по возможности быстро и легко отдельную часть мастерства и чтобы все вместе, занимаясь одним и тем же, не вынуждены были преуспевать в нем медленно и с трудом.
Смысл рассуждения Августина в том, что Бог единый выше, чем многие частичные боги или богини, где одна отвечает за целомудрие, а другая за любовь. Он не говорит, что серебряный сосуд, который изготавливают множество ремесленников, хуже того, который изготовил бы один мастер. Его интересует не качество изделия, а качество изготовителя. Если человек делает сосуд целиком, он выше, чем если он выполняет отдельную операцию. Это понятный взгляд для философа (где самые ничтожные фрагменты мысли имеют авторство, подпись, вроде: «все из воды – Фалес») и диковатый для ремесленника. И это самое интересное. Принцип рабочих иной, чем философов. Это безымянный коллективный труд, изделие, не являющееся произведени