Но метро – это ведь доказательство нашей неспособности заранее спланировать транспортную систему. Метро возникает в старых городах (Лондон, Париж) как результат их неспособности переварить транспортные потоки. Это аппарат Илизарова, встроенный в плоть больного города. И он спасает от транспортного коллапса. Но после того как спас, он начинает разрастаться и пробирается уже в отдаленные спальные районы. Где, казалось бы, никто не мешал заранее подумать о транспорте без необходимости рыть тоннели под уже существующими домами и улицами. Их роют заранее, под незастроенными полями, в расчете, что потом застроится, и они стоят безумных денег. И это выглядит еще большим абсурдом, чем рытье тоннелей под городом уже существующим. Это постоянное поражение человека как разумного существа.
Вероятно, поэтому метро – это едва ли не самое популярное место самоубийства.
Кстати, дороги в какой-то момент попытались перенять опыт метро. В 1950‑1960‑е годы началось строительство дорог вне уличной сети – бесконечные тоннели, эстакады, шоссе, которые так же, как и линии метро, проходят через тело существующего города, пытаясь как-нибудь воткнуться в не предназначенную для этого плоть. Достаточно поглядеть на наши кольца – Садовое, Третье транспортное, даже МКАД, – чтобы увидеть, насколько это проблематично. Места контакта оказываются зонами воспаления, они обрастают мостами, эстакадами, тоннелями. Как будто над городом раскинута паутина капельниц и все точки, где они втыкаются, болят раскаленными автомобильными пробками.
Человечество пока не решило проблему транспорта. До изобретения телепортации нам предстоит с ней мучиться. Но сама ее нерешенность много говорит о транспорте.
Принято сравнивать город с живым организмом. Живые организмы могут быть красивы. Но если кто-нибудь начнет утверждать, что у человека особенно красив желудочно-кишечный тракт, это будет расценено как извращение, может быть, профессиональное.
Транспорт – это и есть система внутренних органов города, нечто вроде городской перистальтики. Только город – это организм, который выкладывает свои кишки наружу, на самые видные места – на улицы, площади, проспекты. Это организм с внешней системой внутренних органов, как вот у насекомых бывает внешний скелет. И эти органы пульсируют, перегружаются, болеют и воспаляются, их приходится дублировать дополнительными стентами и протезами. Это не вполне эстетично и не слишком целомудренно.
Город работает. Переваривает вашу жизнь у вас на глазах. И он не стесняется.
Рабочие
Ричард Флорида ввел понятие «креативный класс». Это «класс, охватывающий представителей науки и технологий, искусства, СМИ и культуры, а также включающий в себя интеллектуальных работников и представителей самых разных профессий», основным занятием которого является производство новых идей и смыслов. Тут есть чему удивляться и с чем спорить, но я бы хотел обратить внимание на другое. На противоречивость ценностей, которые составляют смысловое ядро креативного класса.
По Флориде, это люди, чрезвычайно ценящие свободу поведения, причем ее современные формы. Креативный класс ценит разнообразие досуга и качество общения, их ценность намного превышает для него деньги, карьеру, семью – все, что составляло основу общества ХХ века. Креативный класс невозможен без современной музыки, клубов, театров, экспериментального кино. Экспериментов с сознанием. Для Флориды еще важна тема гомосексуальных отношений, он провел специальное исследование, доказывающее совпадение мест распространения ЛГБТ-сообществ и мест расцвета креативной экономики.
Все это репрессируется традиционным обществом и вызывает у него отторжение.
Но при этом креативный класс – это люди, которые всегда работают. У них нет отпусков, нет фиксированных рабочих часов, они не различают рабочих совещаний и дружеского общения. Они креативят с утра до ночи и креативят во сне. Вся их жизнь подчинена задаче создания нового. И креативный класс болезненно внимателен к здоровому образу жизни, спорту, правильному питанию, экологии.
Эта часть этики креативного класса – апофеоз трудовой этики плюс культ здоровья – несколько напоминает ранние сталинские парады физкультурников или летнюю олимпиаду 1936 года в изображении Лени Рифеншталь.
Объяснить, как это сочетается между собой в одном человеке – всегда работать, всегда отдыхать, проводить ночи в клубах с музыкой и наркотиками, а потом на фитнесе и т. д., – можно только указав, что человек – вообще существо противоречивое. Однако интересно, отчего он противоречив именно таким образом в данном конкретном случае.
В 1967 году лауреат Пулитцеровской премии за заслуги (то есть за творчество в целом) журналист Херб Кэйн ввел понятие «хиппи». Кэйн был колумнистом газеты San Francisco Chronicle в течение 60 лет, он написал 16 тысяч колонок и стал одним из главных творцов мифа о Сан‑Франциско как мекке свободы и креативности. Это великий журналист. Ему же принадлежит термин «битник» (1958, от beat generation – «разбитое поколение»). Но если битники остались обозначением довольно узкого явления второго американского авангарда, то хиппи оказались термином пошире. Контркультура, природа и экология, свобода, толерантность, измененные состояния сознания, отрицание карьеры, денег, семьи, ну и разумеется музыка – все это ценности, вошедшие в западную культуру вместе с поколением хиппи.
В 1982 году другой великий американский журналист, редактор журнала The American Scholar Джозеф Эпштейн ввел понятие «яппи» (yuppie, young urban professional). У яппи прямо противоположный ценностный профиль. Они ценят город, а не природу, деньги, а не свободное время, карьеру, а не впечатления, здоровый образ жизни, а не реализацию права на саморазрушение. Фактически Эпштейн подарил возможность консервативным молодым людям возможность быть модными наряду с хиппи, и само появление этого понятия было связано с тем консервативным поворотом, который переживал Запад эпохи Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер. С культурой яппи оказались связаны те сферы жизни, которые презирали хиппи, – финансы и юриспруденция, бизнес и производство, менеджмент и консалтинг и т. д.
И то и другое было по сути именами для нового человека постиндустриального общества. Флорида снял противопоставление двух типов. Больше того, он показал, что одних без других не бывает. Если вы хотите получить успешное креативное комьюнити программистов, технологов, инженеров, конструкторов, ученых и т. д., обязательно подселите к ним актеров, дизайнеров, поэтов и, главное, музыкантов – и тогда все это заработает.
И если попытаться описать креативный класс как сообщество, в социологических терминах – тогда это hippie & yuppie. С этим связана противоречивость понятия, наличие двух противоположных ценностных рядов. Отсюда же и его успешность. Идея примирила двух новых людей и создала образ будущего.
Используя понятие «класс» в традиционном марксистском значении, – пишет Флорида, – мы остаемся в пределах базовой структуры, состоящей из капиталистов, которым принадлежат средства производства и контроль над ними, и наемных рабочих. Но в наше время обобщенные категории «буржуазии» и «пролетариата», «капиталистов» и «рабочих» почти утратили свой аналитический потенциал. Члены креативного класса обычно не владеют какой-либо существенной собственностью в материальном смысле. Их собственность, проистекающая из их творческих способностей, не имеет физической формы, поскольку располагается буквально у них в мозгу.
Это рассуждение выглядит странно. Непонятно, почему Флорида сопоставляет креативный класс по признаку владения собственностью с капиталистами, а не с рабочими. Фраза «члены креативного класса обычно не владеют какой-либо существенной собственностью в материальном смысле» является интеллигентным переложением лозунга Маркса «пролетариату нечего терять, кроме своих цепей». По Марксу пролетариат как раз и отличается тем, что не имеет собственности и продает свой труд.
Четче решал проблему другой теоретик постиндустриального общества Элвин Тоффлер. «Чисто физический труд постепенно исчезает. С малым количеством занятых физическим трудом в экономике „пролетариат“ сейчас находится в меньшинстве и больше заменяется „когнитариатом“. По мере становления суперсимволической экономики (базовый термин Тоффлера, связанный с идеей технологических волн как несущих конструкций истории и настоящего как эпохи информационной волны. – Г.Р.) пролетарий становится когнитаристом». Между пролетариатом и «когнитариатом» устанавливается прямая связь. Креативный класс отличается от пролетариата изменением характера труда – и тот и другой является рабочим, только один работает мозгами, а второй мускулами.
В этой перспективе мы получаем ответ на вопрос о том, куда делся пролетариат, – он превратился в креативный класс.
Допускаю, что это мало устраивает представителей самого креативного класса. Однако у нас есть конкретное место и время этой трансформации – Париж, 1968. Смысл революции 1968 года несколько шире, чем отставка и смерть де Голля. Это исторический момент, когда вся совокупность левых идей перешла от пролетариата к тому, кого мы теперь называем креативным классом. Собственно, начиная с этого момента, креативность соединилась с левизной. Сегодня претендовать на открытие чего-то нового и одновременно придерживаться правых взглядов – это более или менее абсурдно. Что жаль.
Попробую описать основные мифы креативного класса.
Итак, во-первых, это креативность, она же способность создавать новое. Это новое может быть в любой сфере, как продуктового производства, так и сфере идей. Новизна ценна сама по себе: важно не то, что она полезна, бесполезна или даже вредна, важно, что этого не было раньше. С созданным им новым креативный класс органически связан, его идеи – это его единственная собственность, они – его продолжение. На место права собственности у креативного общества становится авторское право.