Я кратко излагаю эти сравнительно общеизвестные тезисы вот для чего. Предположим, мы принимаем: архитектура после Освенцима невозможна. Она подвергается яростной атаке: архитекторы как будто вместо того, чтобы строить здание, проектируют, как его взрывать, или по крайней мере фиксировать архитектурную форму через секунду после взрыва, когда части стен еще не разлетелись во все стороны, но уже начали свой полет. Вопрос – почему? В чем смысл? Освенцим, конечно, чудовищная катастрофа, но зачем же стулья ломать?
Это выглядит абсурдом, если не вспомнить другое не менее хрестоматийное обстоятельство. Главной интенцией архитектуры авангарда было жизнестроительство. Архитектор проектирует не здание, архитектор проектирует жизнь посредством здания. Ровно это делало архитектурный авангард архитектурой русской революции, ровно это приводило его к изобретению новых типологий (домов-коммун, клубов), ровно это оправдывало поиск новых форм. Но что значит проектировать жизнь? Чье это занятие? Кто занимается разделением людей на группы, создает для них сценарии поведения и велит им действовать в соответствии с этим сценарием? Это делает власть. Неважно, делает она это посредством приказов, агитации и пропаганды, решеток или камер слежения, подслушивающих устройств или физическим насилием. Важно, что жизнестроительство – это управление людьми.
Мне лично жизнестроительство представляется явлением более или менее отталкивающим. Однако важно понимать, что у многих архитекторов это один из краеугольных камней профессионального самостояния. И сегодня большинство выпускников МАРХИ в ответ на вопрос, почему они выбрали профессию архитектора, отвечают, горя глазами, что архитектор, он не просто проектирует дома. Он проектирует жизнь, он строит счастье людей. Ребята, а вам не приходит в голову, что вы просто хотите власти? Вам не в архитектурный институт надо было, а в мелкие чиновники.
Это было лирическое отступление. Посмотрим на власть в менее практическом смысле. Поэт, музыкант, актер – все они имеют власть над людьми. Отличие архитектора в том, что его творение захватывает граждан на более продолжительное время, так сказать, в постоянном режиме, но в ослабленной форме. От застывшей музыки легче абстрагироваться, чем от истекающей тебе в уши, но застывшая – всегда с тобой.
В этом смысле нельзя сказать, что жизнестроительство – это исключительное свойство архитектуры авангарда. В авангарде оно просто предъявлено как позиция в социальной революции, отчего отчаянно заметно. Но в предшествующем авангарду модерне оно осознавалось никак не менее программно. Достаточно вспомнить идею Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера – замысел превращения жизни в тотальное произведение искусства, синтеза театра, музыки, архитектуры, живописи и т. д. Напомню, что Борис Гройс, русский философ культуры, написал знаменитую книгу «Gesamtkunstwerk Сталин» – по его мнению, это превращение в полной мере осуществилось в виде государства как произведения искусства со Сталиным в качестве автора. И хотя Виктор Арсланов, российский теоретик искусства и историк искусствознания (убежденный марксист), доказывает, что превращение искусства во власть – это свойство именно авангардного и поставангардного искусства (у него есть текст «Малевич, мавзолей и воля к власти»), спасая тем самым от упреков идеалы высокой классики, в этом все же возникают определенные сомнения. Возьмите архитектуру Французской революции – Булле, Леду, Лекё, которых так любил Вячеслав Глазычев (он даже перевел на русский совершенно неудобоваримую книгу Леду). Не было ли в ней идеи управления революционными массами посредством архитектурной формы? Не есть ли эта форма всегда институт социальной власти?
Об архитектурной форме. Как это ни странно, с философских позиций это абсурдное явление, переворачивающее порядок мира наизнанку. У Аристотеля форма – это смысл вещи, ее идея, и само это понятие соответствует платоновскому «эйдосу» (идее). Без формы материя – это еще ничем не ставшее нечто. Форма проникает внутрь материи, одушевляет ее и приводит к актуальному бытию. Она, конечно, может проявиться снаружи предмета, Аристотель, скажем, приводит пример медного шара, где медь – материя, а шар – форма. Но может и не проявиться: скажем, человек – это тело (материя) и душа (форма), а душу так прямо снаружи не видать.
В любом случае «философская» форма – это не внешняя граница, не сосуд, в который заливается бесформенная вода. Архитектурная форма же может быть самой разной, но она никогда не форма ДНК, структурирующая тело изнутри. Она – внешняя граница, формующая материю извне. Правда, теоретики эпохи модерна и авангарда попытались создать альтернативную теорию архитектурной формы, при которой форма здания должна отражать его внутреннюю сущность (и тогда это истинная архитектура), а не быть его внешней декорацией (и это архитектура ложная). Я подозреваю, кстати, что сама по себе эта теория возникла под влиянием Аристотеля, в надежде как-то привести в соответствие архитектурные представления с философией. Но даже в этой парадигме (у Моисея Гинзбурга, скажем) архитектурная форма отражала, выражала внутреннее содержание, но не была им. Оставляя в стороне вопрос о том, до какой степени это понимание архитектурной формы продуктивно, обращу внимание на то, что в истории архитектуры это было выворачиванием здания наизнанку, изнутри наружу, что и обеспечивало приему статус авангардного жеста. То есть вся остальная история архитектуры была устроена более или менее не так. Она занималась внешней границей.
Искусствознание как наука возникло в конце XIX века как изучение художественных форм. Алоиз Ригль, один из отцов искусствознания, выдвинул понятие «воли к форме» (Kunstwollen) – синтетической силы, которая заставляет художника творить форму. Это скорее философский или поэтический образ, чем научное понятие, и тут важна рифма с другим таким же образом, возникшим чуть раньше. А именно «воли к власти» Фридриха Ницше. Это как будто бы не вполне одно и то же, «воля к власти» – это воля к господству над социумом, «воля к форме» – это воля к господству над материей. Или все же это варианты одного и того же господства?
На этот вопрос можно отвечать с двух концов. Можно со стороны архитектора, и тогда это вопрос о том, насколько формотворчество тождественно борьбе за власть. Эта тема сложна, спекулятивна, и вопрос никогда не будет иметь однозначного ответа. Но можно со стороны власти, и тут все решается гораздо проще. В городе ограничение, оформление, форма – это воля власти.
Жизнестроительство – это претензия архитекторов на власть. У нас власть не склонна делиться полномочиями. Ровно поэтому мы оплакиваем прерванный полет русского авангарда: это результат конкуренции между архитекторами и властью за право управления социумом, в которой власть победила, как только сообразила, на что они замахнулись. Ровно поэтому архитектурная форма оказалась под вопросом после Освенцима. Если форма – это жест власти, а власть приводит к Освенциму – тогда любой формотворческий жест вызывает этическое сопротивление.
Именно поэтому любая выраженная, артикулированная архитектурная форма воспринимается в городе как выражение власти. Это расстраивает, поскольку оказывается, что архитектурное творчество вообще не может быть оппозиционным. Вернее сказать, оппозиционной не может быть современная нам архитектура – она всегда есть установление ограничений пространства здесь и сейчас. Горожанами она воспринимается как насилие, и степень активности их реакции определяется только тем, насколько это насилие в их глазах легитимно. Никакое художественное усилие не в состоянии перебороть этот инстинкт свободы.
Но она утрачивает это качество, как только опознается как архитектура не современная, например как архитектура прошлого, и на этом основана борьба горожан против сносов как форма оппозиции. Архитектура прошлого в обществе, расколотом, как наше, – это тотально оппозиционная архитектура, и ее ценность и художественные достоинства совершенно неважны. Снос старого здания для строительства современного, любое приспособление, реконструкция, ремонт – это жест утверждения власти, провоцирующий жесты сопротивления граждан.
У архитекторов есть альтернатива: они могут создавать «архитектуру будущего». Будущее еще не принадлежит власти, оно открыто, и, мне кажется, именно с этим связана ценность авангардного мироощущения у архитектурного сообщества. К сожалению, оно не принадлежит никому, не только власти, оно многовариантно. Можно предложить только свою версию. Но тех, кто воспринимает эту первую ласточку как провозвестник будущей весны, ничтожное меньшинство по сравнению с теми, кто рассматривает ее как еще одно утверждение власти в настоящем. Поэтому Москва – это настоящее кладбище первых ласточек, которые не смогли взлететь.
Власть
Английское city, как и французское cité, происходит от латинского civitas. То есть город для романо-германского языкового сознания – прежде всего «общество». Возможно поэтому в европейской и американской урбанистике так важна городская социология. В русском «городе» важнее наличие не жителей, а ограждения. Для европейских языков огораживание тоже важно, но корень убежал в другое семантическое поле: родственным русскому «городу» является английское garden или немецкое Garten – «сад». Так что русские города с европейской точки зрения – это как бы сады. Может, поэтому они такие разлапистые.
Впрочем, английский town происходит от кельтского dunum (земляной вал), откуда немецкое Zaun (забор) или русский «тын». Исторически огражденность – стены – является главным признаком города как такового.
Крепость – военная вещь, и есть длинная история крепостей, определяемая эволюцией военного дела. В Новое время крепости заменяют дворцы. Это родовое имя для здания власти. И даже если во дворце находится не власть, это не отменяет того, что здание, если оно зовется дворцом, репрезентирует власть. Если в городе возникают дворец культуры, дворец молодежи, дворец спорта и т. д., это всего лишь означает, что власть в этом городе подтягивает себе легитимности из культуры, молодежи или от спорта.