В консерватории брат был избирательным прогульщиком, потому что ему все нравилось делать самому. Вместо лекций набирал груду нот и корпел сам, играя ночами, постоянно покупая пластинки, не пропуская ни одного концерта. Знакомые рассказывали: «Типичная картина в магазине „Мелодия“ на Калининском: в отделе „Классика“ стоит Петя, трет ботинок об штанину и на свет проверяет уже девятую пластинку – чтоб царапина не попалась».
Он собрал огромную пластиночную коллекцию, которую нам сейчас не на чем проигрывать – «Вега» сломалась. И просто компьютер одолел.
Играл с листа, в четыре руки – с красивыми и очень неравнодушными к нему девушками, с Бибой Зубковым, и просто сам – за все руки.
Несколько лет назад мы в Сортавале собрались на даче у Марины Раку и вознамерились спеть и сыграть «Волшебную флейту» по карманной партитуре. Я знала некоторые номера наизусть, но увертюру по партитуре, да еще мелкой, сыграть не взялась, это уж слишком даже для пианистки.
Петька сыграл – и неплохо.
Профессор консерватории Инна Алексеевна Барсова, сидящая, свесив ножки, на кровати, тихо сказала:
– Петя, а вы хорошо играете с листа. Кто у вас был по чтению партитур?
– Вы, Инна Алексеевна, – покраснев, признался Петька.
Лет в семнадцать он вообразил, что у него тенор (потом оказалось, что хоть и небольшой, но – бас). Было лето, Петя играл на рояле и вопил арию Калафа: «Винчеро!» истошным голосом, так что какая-то дама из окна, выходящего на двор, робко сказала: «А нельзя ль потише, уже два часа ночи!», на что другой, тоже совершенно неизвестный, голос отвечал во тьме двора: «Молчи, дура, у него экзамены!»
Еще он страшно щедр. У нас умерла тетушка и оставила нам обоим квартиру. Петька отказался вчистую в мою пользу. На вопрос юристки в кабинете: «Осознаете ли вы, Петр Глебович, что ваш отказ не имеет обратной силы, а также совершенно безвозмезден?» Петька сделал страшные глаза и сказал: «Черт, а я ждал, что сестра мне бутылку шампанского поставит!»
Про профессиональные его доблести, как критика и как композитора, писать не буду – многие его читают, слушают, хвалят, ругаются, спорят…
Горжусь только, что уже несколько лет с ним работаю вместе, как с композитором: мои слова – его музыка. Вот и только что оперу написали вместе. Для театра в Перми. Да еще и Золотую Маску за нее получили.
Брат добр, отзывчив, умеет делать чайный гриб, обожает нас всех, семейных, друзей, детей, племяшку, Лену, свою Салтыковочку.
Проснувшись, говорит жене: «Малюточка, давай радоваться!»
Сейчас я перевела несколько стихотворений Эдварда Лира для его оперы в Перми. Так вот Петька – чистый Лир!
Там есть такие стихи:
Полон он непонятной печали,
И в слезах его часто встречали,
Но, поплакав чуток,
Он ирисок мешок
Покупает в ларьке на причале.
Это про него.
Валентинов день
А я не знаю – кому послать в этот день «валентинку».
Бывшим мужьям – неприлично, они уже заново обженились, счастливо.
Поклонникам – да и они все заняты уже, и у них семеро по лавкам.
Недавно при людях на концерте обняла в растроганности одного и говорю: «Ты такой чудесный», а он мне так боком рта в ответ: «Раньше надо было»…
Есть еще некоторые, по которым вздыхаю, но лучше им не знать про это.
Вообще у меня, параллельно с романами, всегда существовал какой-то «вымышленный возлюбленный», не конгруэнтный тому, что был.
Идешь, бывало, после счастливого свидания, чувствуешь: глаза горят, как у Анны, и кому-то все твердишь в воздух: «Люблю тебя!» А потом подумаешь: а кому это я? – Бог весть. Ему? – Нет. Непонятно – кому.
Это как у детей бывает «воображаемый друг».
И снятся мне все какие-то «левые» персонажи, которых никогда в жизни не встречала…
Причем с юности у меня какие-то странные мечты: чтоб был обязательно хромой, косой или чем-то интересно и неопасно больной (со шрамом, или легкий шизоид, или слабогрудый).
Мне и в персонажах литературных нравятся такие полу-калеки: Ральф Тачит из «Женского портрета» Джеймса, князь Лев Николаевич Мышкин и Болконский, когда уже ранили. Квазимодо тоже ничего.
В «Аленьком цветочке» меня всегда смущает конец. Вот влюбилась девушка искренне в Чудо-юдо мохнатое, романтичное, доброе и ей одной преданное. А потом – хлоп – и он в какого-то гламурного Баскова превратился. Зачем ей красавец после Чуды-юды? Совершенно не сексуально и психологически не оправдано.
Вот.
И я мечтаю, чтоб занимался герой моего романа чем-то таким, очень нужным и серьезным, но в чем я ни черта не смыслю. Вот у меня есть подруга, которая говорит, что книги своего отца без слез не может читать, даже оглавление. Например, там что-то про «червячную фрезу»…
Вот такого бы мне.
А ко мне и к моей деятельности чтоб относился с неразборчивым восторгом и деятельным обожанием.
А где такого взять?
Словом, поздравляю с Днем влюбленных всех, кто влюблен!
Пускай уж, ладно, – и бывших мужей, и поклонников, переставших поклоняться, и тех, по кому сохну тайно, и того, с кем еще, верю, встречусь наяву, и кому наконец скажу все по правде.
Всем любви, вот!
Про Святослава Рихтера
20 марта каждый год думаю о Рихтере.
Поздравляю всех, кто его знал, слушал, любил и восхищался.
Я помню: первое, что я когда-либо написала для печати, была маленькая заметка в стенгазету Мерзляковского училища – про него.
Мне было девятнадцать, и я собиралась замуж за прелестного юношу, начинающего писателя, и очень стеснялась ему показывать свою писанину. Но он оказался снисходителен, одобрил выражения «насыщенный шум аплодисментов» и «крупная грация», которые я употребила, описывая то, как Святослав Теофилович выходит на сцену в БЗК.
Потом мы вместе у него в комнате приклеивали казеиновым клеем фотографии из семейного архива, перепечатывали набело, и, кажется, в ту ночь я впервые не приехала домой ночевать…
У юноши тоже была немецкая фамилия. И грация была… И просто…
А до этого Рихтер появлялся, как снег на голову, у нас в училище. Никаких не было анонсов и прочей ерунды. Он спонтанно вдруг решал, как он часто делал: а поиграю-ка я для студентов-пианистов!
И. А. Антонова не раз рассказывала, как он так же неожиданно решил впервые и в музее изобразительных искусств поиграть, и в каком она была ужасе от мысли: как собрать зал, как все организовать?
Но оказывалось все несложно: какие-то хорошие люди накануне ночью по телефону сообщали всем эти непроверенные слухи. И все случалось!
И у нас в училище к его всамделишному приезду все коридоры и лестницы были уже заполнены, причем не только студентами, но и так называемыми «постоянными СЫРАМИ» Рихтера, которые, каким-то летучим образом, узнавали про все его концерты – и приходили.
Позже я сама стала такой «сырихой» – ездила в самые разные места: в Тарусу, в хоровую школу, забыла, на какой отдаленной станции метро, в Звенигород (знакомые подхватывали на машине). Один раз оказалась сидящей просто напротив, в метре от него! – потому что импровизированный зал был забит, и впереди первого ряда кто-то еще сидел просто на полу.
Помню, он играл сонату К. М. Вебера до-мажор со знаменитым «Перпетуум-мобиле» в финале. Это было так быстро, что выпрыгивало сердце.
Нам, пианистам, когда мы учились, советовали: «Играя виртуозную музыку, мысленно делите ее на более крупные ритмические части, не на 4, а на 2 – и т. д.». Тогда и играть легче, и суеты не возникает.
А Рихтер играл не на 4, не на 8, а словно как будто «на 64», – и то, что, может быть, и не было так жутко быстро на самом деле, благодаря артикуляции каждой шестнадцатой и общему напору, казалось просто невозможным, непереносимым сперва и заставляющим пульс биться в каком-то сумасшедшем ритме.
Я совершенно не адепт игры «громко и быстро». И мне не очень нравятся, например, его ранние записи, экстра-темпераментные и скоростные, но в зрелом возрасте (а я его именно в таком и застала) он уже оперировал темпами – не как темпами, – а как временем, которое может то невыносимо сжиматься (как в этой части сонаты Вебера), так и разряжаться немыслимо, до каких-то уже вакуумных пределов (как в первой части его любимой сонаты Шуберта G-dur). Это был не виртуозный или меланхолический эффект, а работа именно со временем…
Говорят, когда учитель Рихтера, Г. Г. Нейгауз, попенял ему на то, что он слишком медленно играет первую часть соль-мажорной сонаты, Рихтер шел некоторое время рядом с учителем по бульвару, задумавшись, а потом сказал: «Я понял, надо играть еще немного медленней».
…Чтоб эти наши привычные ожидания тоники после доминанты или доминанты после субдоминанты отвалились бы, а вместо этого возникло бы какое-то опережающее само время, в глобальном смысле, нерационально-замедленное пространство, – с совершенно другими связями между звучащими элементами.
Он был как физик в музыке иногда.
Он словно бы вкладывал то, над чем работали экстрасовременные композиторы, уже отказавшиеся от лада и гармонических тяготений, – в традиционную музыку с устойчивыми ладо-тональными связями. Его Шуберт был Шубертом, но уже помноженным на Вебера.
(Да простят меня знатоки.)
Игра узнаваемого – в неузнаваемом временном пространстве.
Пожалуй, это главное, что меня так завораживало в его игре.
Время.
То же самое со звуком.
Многие мои сокурсники кривили губы и презирали в некоторых случаях звук Рихтера. Он был такой «прямой и туповатый» иногда. А рояли уже давно выпускались роскошные, выплескивающие через злато-лакированный край роскошь и бархат звучания, – и блаблабла.
А Рихтер мог играть какой-нибудь третий этюд Шопена так, что от благородства и бархатности просто под ложечкой млело и замирало, а потом концерт Гайдна – таким прямым, нарочитым и «лысым» каким-то звуком, – и, боже мой, сколько было в этом смысла, и как отворачивались в конфузе поклонники Гилельса, у которого все было стилистически-удобоваримо. (Не надо меня записывать сразу в тупые «антигилельсовки», – я обожаю Гилельсовские сонаты Скарлатти, двадцать седьмой концерт Моцарта и многое другое, что довелось послушать.) Но то, что делал на современном рояле с Гайдном Рихтер, было в сто раз круче, чем некоторые делают на молоточковых фортепиано и на прочей ветоши.