Но в целом – жизнь гораздо богаче и многограннее, чем искусство.
Продолжая говорить о соотношении искусства и жизни, следует добавить одну очень важную вещь. Еще Аристотель говорил, что, будучи перемещенными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаруживают в себе новый смысл. Сравнивая историю – науку фактов и поэзию, Аристотель отмечал, что историк говорит о том, что было, в то время как поэт обладает возможностью говорить о том, что может случиться:
«Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит о более общем, история – о единичном».
То есть, осмысливая с помощью искусства какие-то реальные события, ситуации, проблемы и т. п., можно открывать их тайны и закономерности, чтобы в реальной жизни воспринимать их уже по-новому. Это как свойства волшебной палочки, с которой не умеешь, а только учишься обращаться, – свойства волшебные, стихийные, но закономерности существуют, их можно узнавать и применять. Искусство и жизнь диалектически и мистически связаны между собой, и нельзя говорить о том, что одно «выше» другого: там-то и там-то, а другое «выше» там-то и там-то, они диалектически связаны, обусловлены друг другом, переплетены в таинственную и сложную структуру взаимопроникновений.
Художник – определенный психологический тип человека, со своей судьбой, странностями, эмоциональным надрывом.
Несколько лет назад вышедшая книга Григория Чхартишвили «Писатель и самоубийство» еще раз показывает нам, какой сложной структурой является личность художника и как разрушителен порой бывает талант для гения. Риск профессии художника в его раздвоенности, в личностях, которые сосуществуют в нем, в его андрогинности (Платон) и исконной бисексуальности (Бердяев), в стремлении «залезть в шкуру» каждого из своих персонажей, прожить его жизнь, прочувствовать его мысли. Это такая амбивалентная структура, луч света, распадающийся на составляющие его цвета, гармония и дисгармония, вместе взятые, хаос и порядок…
Французский ученый Жак Маритен пишет, что парадоксальность внутреннего мира художника в том, что он, его таинство «открыто как для Неба, так и для ада», что этот человек и безумец, и рациональный ремесленник, т. е. парадоксальность – нормальное состояние творческой личности. Непрерывная смена ролей, персонажей, явных и тайных желаний, грехов, какой-то чудовищной смуты и блаженного умиротворения, пробуждение самых различных страстей и совершение благородных и низких поступков – вихрь, составляющий жизнь художника. И как пишет О.А. Кривцун в книге «Психология искусства»:
«Сверхчеловеческое напряжение необходимо художнику, чтобы вместить в себя всю эту разрушительную полярность, овладеть обостренной отзывчивостью к миру».
Непрерывная самоидентификация художника с самыми разными персонажами – необходимость, цель жизни, пища для ума и души, суть творческого человека.
Совокупность всех черт человечества – способность быть любым из людей, выбрать и проиграть любую судьбу, множество судеб сродни возможности стать Творцом. Правда, тут есть опасность не прожить своей жизни – не художнической, а простой, человеческой… Хотя – это тоже судьба. Многогранность творческой личности порой приводит к душевным кризисам, опустошению, вживанию в образ настолько, что выдираться из него бывает мучительно больно, но еще больнее не делать этого. Это становится сущностью, воздухом, наркотиком, а при попытке избавиться от такого существования – ведет к смерти. Ощущение самых тонких граней бытия, немыслимого количества оттенков цвета, света, звука, слова переполняют художника и расширяют его иногда до такой степени, что за нею таится пустота безумия.
Находясь в процессе творческого акта, художник всецело погружается в него, в сюжет, отвлекаясь от реального мира и почти не существуя в нем. Он может забывать о реальных, насущных делах, перестать принимать пищу, потому что находится в другом мире.
Ортега-и-Гассет пишет:
«Жить – значит выходить за пределы самого себя».
Те же мысли занимали и М.М. Бахтина:
«Изнутри себя самоё жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».
Многие ученые и художники обращались к этим мыслям независимо друг от друга. «Жизнь – театр», не правда ли? Каждый играет, пробует и примеряет на себя какие-то роли, оставаясь в тех, в которых удобнее и уютнее, но художник не ищет удобства, он, как змея, сбрасывает кожу, чтобы тут же начинать наращивать новую, а вырастая из нее, опять сбросить и повторить тот же процесс заново. Снова и снова.
Но эта беспредельная пластичность художника достаточно спорна и небезусловна. Все же какой-то стержень обязательно должен иметься. Иначе художник уподобляется марионетке, которую дергают за нити и лаги, но которая сама по себе безвольна, мягка и тряпична. Вряд ли это на самом деле так.
Жан Маритен утверждал, что искренность художника – «это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь».
Художник, безусловно, имеет иную энергетику, которая подпитывает его, дает особое зрение и видение окружающего мира, с которым творец общается посредством неких таинственных сигналов, невидимых и неосязаемых. Это сродни чуду. Настоящий художник, очнувшись от творческого забытья, порою сам не может поверить в то, что это его слова, мысли, чувства, мазки кисти запечатлены на этом листе бумаги или холсте. Трансцендентное состояние – это норма. Иначе начинаются ломки. Энергетика, связывающая с космосом, с земными и неземными энергиями, – одна из главных составляющих такого Творца. Это простая истина, явленная через обычные слова и понятия, но, между тем, она настолько сакральна, что от понимания и осознания ее захватывает дух.
Вместе с тем совершенно естественно, что художник желает создать из себя мистического, сказочного персонажа, сотворить легенду, необычную, способную оставить память о нем в последующих веках. Самоутверждение не только в творчестве, но и посредством создания мифа о себе составляют потребности этого психологического типа. Театральность, эпатажность, ощущение себя вне социума диктуют манеру поведения в обществе, создавая легендарность, отчужденность, возводя на иной пьедестал. Это и свобода, и зависимость одновременно. Это диалектика существования художника. Выдержать такой накал способны немногие. Поэтому и жизнь многих величайших художников – трагедия от начала и до конца.
Судить о том, хорошо это или плохо, правильно или неправильно, смысла нет, так как обычные критерии здесь не действуют, стандартные мерки неприменимы. Как прокрустово ложе, в которое невозможно уместить то, что изначально там не умещается. Поэтому мы просто отметим эту миссию избранничества, надевшую на себя вериги блаженных, отметим уникальность и призванность в этом мире данного психологического типа, типа художника, не позволяя себе судить его и судачить о нем.
Какие же условия необходимы художнику, чтобы состоялся процесс самоотождествления его с персонажем, событием или явлением? Разумеется, вдохновение. Но это еще не всё. Непрерывная потребность превзойти себя, сделать лучше, написать талантливее, с другой высоты осмыслить те или иные события, характеры, поступки для того, чтобы реализовать все грани своей личности, всё, что таится в зародыше, запрятано изначально в душе. Желание учиться, глубже постигнуть жизнь, постоянно открывать новое, а не отрицать его априори, не изучив предварительно, способность менять взгляды и установки, много работать, изучать необходимый материал с разных сторон и многое другое – требуются художнику в его работе.
И если Фрейд стремится показать развитие и преломление разных психических комплексов в произведениях крупных художников, мотивируя их проявление специфической сексуальностью, либидо, то всё равно его научные изыскания сводятся к психологии художественной личности, а не к психологии художественного текста.
В отличие от Фрейда его ученик Карл Юнг считал, что то, что применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу. Нельзя слишком гипертрофировать индивидуальные сексуальные комплексы, строя на них такую зыбкую систему. Юнг считал, что художническая психология есть вещь коллективная и слишком ее индивидуализировать – неправильно. Иначе говоря, проникновение создателя произведения в коллективное бессознательное – одно из важнейших условий продуктивности художественного творчества.
Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако Юнг истолковывает их не так, а рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, согласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыслеформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в формах народного фантазирования и творчества. Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден в том, что коллективные образы предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, приводит Юнга к идее об укорененности истоков мифотворчества и фантазирования в общей природе людей.
Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Переживание, которое культивирует визионерский тип творчества, – взгляд в бездну, в глубины становящегося и еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущности мира.