Возьмем, например, портрет Гавена Гудмана из Ритина, написанный неизвестным художником и датированный 1582 годом. Гудманы были торговой семьей, которая жила и работала в основном в районе Ритина в Северном Уэльсе, но располагала и некоторыми связями в Лондоне (Габриэль Гудман стал деканом Вестминстера). Лицо на портрете выполнено с большим искусством и отражает реализм континентальной техники, но оставляет и ощущение символизма. Немного неловкая поза призвана показать расположенный в центре молитвенник, кольцо с черепом (которое также изображено на более раннем портрете его отца) и респектабельный наряд. И хотя все эти атрибуты выписаны реалистично, они кажутся самостоятельными предметами, которые нужно изучать. Фон полностью символичен: монохромное полотно, на которое нанесены латинские благочестивые фразы, имя и возраст изображенного (56 лет) и череп в нише. Семейная преемственность, благочестие и коммерческий успех, а также узнаваемые индивидуальные черты изображенного приготовлены для зрителя, который должен их прочесть. Видимо, Гавен Гудман был очень доволен таким сочетанием поучительного и содержательного послания и личного сходства: в момент его смерти в 1603 году картина обозначена как висящая в гостиной его фамильного дома. Меня этот образ тоже привлекает. В нем — гордость, решительная демонстрация своей позиции и убеждений, сама сила личности, желающей не просто запечатлеть момент, но и рассказать о своей жизни, войти в историю. Все это вызывает подлинный эмоциональный отклик при взгляде на портрет.
Картина могла быть написана в Лондоне, возможно, во время деловой поездки Гудмана. Но, поскольку Гавен был купцом, он, должно быть, вел дела и в Честере, который находится менее чем в одном дне пути, так что не исключено, что эта картина была написана Томасом Чалонером, честерским художником, с которым мы встречались ранее.
Содержание изображения обсуждалось заказчиком и художником. У клиентов были твердые представления о том, что модно, желательно и уместно, а также — индивидуальные требования. Художники часто опирались на модели и идеи, которые они встречали и исполняли ранее, а также на схемы, которые использовались в среде мастеров. Например, в 1585 году Джон Смартт из Бокстеда (Эссекс) оставил половину своих «схем» будущему мужу дочери (который мог быть его учеником), а в 1572 году в Лондоне Ричард Флинт завещал свой помольный камень, кисти и схемы. В том же году Генрих Айвз из Нориджа завещал «книги о гербах и эскизы на бумаге». Такими эскизами могут быть как выполненные вручную чертежи, так и печатные изображения, завезенные из Нидерландов и из Германии, где производились особенно качественные образцы. Было даже опубликовано несколько книг с рисунками, которые служили исходным материалом для художников и ремесленников. В сохранившихся произведениях живописцев, штукатуров, резчиков по дереву и вышивальщиков видны рисунки, почерпнутые в зарубежных печатных изданиях. Но сохранившиеся работы всегда выглядят по-английски, по-валлийски или по-шотландски. Европейская эстетическая модель проходит сквозь локальную линзу и транслируется очень своеобразно: опускаются тонкие детали перспективы, добавляются области плоского рисунка, дополнительные элементы визуального повествования насыщают символизмом. Это искусство менее совершенно технически, но у него есть своя изюминка и оно производит не меньшее впечатление на зрителя.
Если вы посмотрите на сохранившиеся в Британии образцы живописи разного типа, то вскоре сможете заключить, что большинство художников расписывают стены в интерьере по схемам, которые в которых встречаются как самые простые, часто неровные геометрические узоры, так и сложные сцены с множеством объектов. Но если вы обратитесь к документам, то быстро придете к выводу, что основную часть покрасочных работ делали по ткани, которую затем вешали в домах. В любом случае внутренняя отделка была настоящим хлебом для художников. С момента победы Генриха VII под Босвортом в 1485 году и до Реформации 1530-х годов художники много работали в церкви: расписывали стены и алтарные перегородки, статуи, религиозные знамена и алтари для приходских церквей, соборов, монастырей и частных часовен. Конечно, качество работы было разным, но многое из того, что сохранилось (часто не полностью), — это великолепная и высококвалифицированная работа. Возьмем, например, великолепную фреску Страшного суда в церкви Святого Фомы в Солсбери, нарисованную в двадцатилетие до 1500 года. Она занимает всю поверхность алтарной арки, и, несмотря на довольно небрежную реставрацию Викторианской эпохи, мы все еще можем насладиться изобилием черных, белых, зеленых, красных и желтых цветов на изображении, где Христос восседает в центре на радуге, души умерших слева восстают из гроба, а справа находится спуск в фантастические врата ада в виде большого дракона или зверя, похожего на рыбу. Среди про́клятых выделяются два епископа, скупец со своими денежными мешками и нечестная на руку хозяйка пивной с пивной кружкой в руке. К сожалению, неизвестно, кто это нарисовал и сколько это стоило; сохранились данные лишь о стоимости побелки в 1593 году.
Реформация была особенно страшным временем для художников. Внезапно, почти за одну ночь, исчезла большая часть их клиентов, в основном — самые состоятельные. С протестантизмом пришло твердое убеждение, что картины на религиозные темы суть идолопоклонство. Исчезли не только заказы. Даже их старые работы испортили и побелили. Каковы бы ни были личные религиозные убеждения художников, люди, занимающиеся этим ремеслом, столкнулись с кризисом. Когда в 1553 году на престол взошла королева Мария и восстановила католичество, стала проводиться кратковременная реставрация оставшихся культовых сооружений (монастыри, правда, по большей части уже исчезли). Джон Барбер и его жена, вероятно, были очень рады тому, что в этот период он получил заказ на покраску и позолоту Лектория церкви в Лестере. Но, когда в 1558 году Мария умерла, а страна вновь официально стала протестантской, приток церковных заказов закончился. Правда, в эти бурные времена была и другая работа. С 1549 по 1558 год Лестерская ратуша периодически нанимала Джона Барбера для создания гербов и городских знамен, а прямо в разгар Реформации, в 1531 году, Эллис Карманелл в Лондоне работал над картиной пышной церемонии коронации Анны Болейн, включавшей путешествие на корабле из Гринвича в Тауэр, «оживленное… музыкантами, драконом и ужасными монстрами и дикарями, пускающими фейерверки», а улицы были украшены цветными знаменами, штандартами и флагами всех ремесленных гильдий.
Правление Елизаветы было расцветом расписных тканей для украшения интерьера. Процесс назывался окрашиванием, а не живописью; в Лондоне художники и красильщики официально считались двумя разными группами, которые пытались сохранить различие между собой, хотя и были объединены в одну гильдию. Окрашивание ткани означало раскраску материала клеевой краской, для которой пигмент смешивался с костным клеем. Художники должны были воздерживаться от использования клеевой краски, а красильщики не должны были использовать масла и красить дерево или стены. В других частях страны границы между ними были размытыми, так как большинству приходилось работать со всеми возможными принадлежностями, чтобы обеспечить себя постоянной занятостью. Крашеные ткани были дешевым и массовым товаром, доступным по цене для торговцев, йоменов, крестьян и даже некоторых поденных рабочих. Например, в 56 % инвентарных описей Ноттингемшира эпохи Елизаветы упоминаются окрашенные ткани или драпировки. Другой пример — Томас Гаррис, крестьянин, живший на окраине Банбери в Оксфордшире в 1590-х годах. Наличие крашеных тканей в его доме не было чем-то необычным для крестьянина, но, похоже, он был особенно увлечен ими. У него было две в холле и еще две — в гостиной, а две лучшие кровати в доме были также оборудованы тестерами (потолками) из окрашенной ткани. Десятилетием ранее в Ипсуиче у Джона Кенинггейла были ткани, окрашенные за 2 шиллинга и 8 пенсов, что указывает либо на высокое качество работы, либо на особенно крупные габариты ткани, и еще одна ткань в гостиной. У вдовы Маргарет Лав была только одна окрашенная ткань, у моряка Джейкоба Персона — две и так далее.
Люди чаще всего демонстрировали свои окрашенные ткани в холле, но гостиные и спальни также часто украшались таким образом. Большинство таких тканей оценивается примерно в 6 пенсов. Они встречаются по всей стране, от общин Кли (Южный Хамберсайд) и Саут-Кейв (Йоркшир) до Монмутшира (на границе с Уэльсом), Эссекса (на востоке) и Девона и Корнуолла (на юге). Несмотря на их повсеместность, до нас дошли лишь немногие экземпляры. Среди имеющихся у нас фрагментов — набор тканей 1600 года, который был раскрашен в подражание деревянной панели, а также превосходный декоративный набор в Хардвик-Холле в Дербишире, который с первого взгляда похож на набор тканых гобеленов. Настенные росписи куда лучше переживают капризы времени. По большей части они скрыты под краской или деревянной обшивкой более позднего декора. Но, поскольку они не являются движимым имуществом, настенные росписи не учитываются при составлении описей. Следует ли, таким образом, думать, что те, кто не указывал в описях крашеные ткани, вместо этого расписывали стены? Стоимость настенной росписи была столь же низкой, около пенса за квадратный ярд. Полная роспись стен и потолка большой гостиной самого высокого качества доходила до 5 шиллингов за работу и краски. Скорее всего, большинство художников много и постоянно путешествовали, переезжали из дома в дом, чтобы расписывать интерьеры, и возвращались в свои домашние мастерские, чтобы смастерить и подготовить кисти и краски.
8Женская работа
Но хозяюшки, которые не учатся делать свой собственный сыр,
Полагаясь на других, действуют себе же в убыток.
Их молоко расплескивается по углам, их сливки настолько сильно свернулись,
Их чаны с молоком такие грязные, что сыр получится никудышный