во всем растительном царстве. До этого в том же 1987 году я провел несколько недель, роясь в архиве, где было более миллиона иллюстраций. Это выдающееся собрание, в котором содержатся как изысканные рисунки профессиональных художников, так и карандашные почеркушки ботаников, работавших в поле, и акварели жен колониальных губернаторов, у которых было вдоволь свободного времени, и скрупулезные работы художников, которых Кью Гарденс отправлял в экспедиции по сбору растений за последние триста с лишним лет. Эти работы особенно резко контрастировали с записями ученых, входивших в те же экспедиции. Зачастую художники принадлежали к иным слоям общества, нежели руководители экспедиций. Кроме того, общение с растениями было у них опосредованным, осуществлялось через процесс рисования, который требовал уединения и сосредоточения, не всегда свойственных условиям труда ученого-коллекционера. Историк культуры Мэри-Луиза Пратт писала о том, как в процессе расширения имперских территорий «растения то и дело вырывали из запутанной сети привычной среды и вплетали в европеизированные узоры глобального единства и порядка»[131]. В своей книге “Imperial Eyes” («Глазами Империи») она продолжает: «Взгляд (образованного мужчины-европейца), охватывавший систему, мог усвоить («натурализовать») новые места и пейзажи при первом же контакте, инкорпорируя их в язык системы». Однако авторы ботанических иллюстраций зачастую не были ни образованными, ни европейцами, ни мужчинами. Растения в колониях рисовали местные художники, иллюстраторы из рабочего класса, женщины, которым нужно было зарабатывать себе на хлеб. Зачастую у них были свои цели и задачи, далеко выходившие за рамки «немедленной инкорпорации в язык системы» – нужно было расширить собственный визуальный лексикон, чтобы осмыслить новую флору, понять которую было очень трудно. Век спустя отголоски подобной реакции стали заметны в натуралистических изображениях растений на полотнах импрессионистов, которых мы коснемся в конце этого раздела.
В конце XVII века в искусстве естественнонаучной иллюстрации произошел переворот, и совершила его художница и исследовательница Мария Сибилла Мериан, родившаяся в 1647 году в Германии, в респектабельном набожном семействе швейцарских художников и издателей[132]. Главным ее увлечением всегда были насекомые, однако обычно в рамки картины попадала и их растительная пища. Мария Сибилла интересовалась их метаморфозами – из яйца в гусеницу, грызущую листья, а затем в бабочку, пьющую нектар. Несмотря на строгое религиозное воспитание, в жизни художницы были свои драматические метаморфозы. В 1685 году она порвала с семьей, ушла от мужа и вступила в радикальную христианскую секту лабадистов. Через пять лет она порвала и с ними, и Ким Тодд, автор прочувствованной биографии художницы “Chrysalis” («Куколка бабочки»), предполагает, что она интуитивно почувствовала параллель между собственным отшельничеством и разобщенной жизнью насекомых, какой ее изображало большинство тогдашних иллюстраторов. Насекомых вырывали из контекста жизни, лишали возможности развиваться и строить экологические взаимоотношения.
В девяностых годах XVII века Мериан приняла решение отправиться с дочерью в голландскую колонию Суринам, чтобы своими глазами увидеть и зарисовать с натуры, как живут и трансформируются существа, чьи недвижные останки все чаще появлялись в коллекциях возвращавшихся оттуда исследователей. Художница обнаружила, что аборигены-индейцы и африканские рабы помогают ей охотнее европейцев-плантаторов. Они сопровождали ее, когда она отправлялась разведывать джунгли, объясняли, как традиционно используются те или иные растения, приносили ей личинок и куколки. Мария Сибилла сначала делала наброски с натуры, а затем подробно прорабатывала рисунки на тонком пергаменте. Но и тогда она была словно плоть от плоти амазонских джунглей. Ее растения и насекомые рассказывают о взаимозависимости, о ценностях, заключенных в их цикле существования. Однако два года спустя художница поняла, что больше не может переносить тропическую жару, и вернулась в Амстердам, где в 1705 году вышли в свет ее «Метаморфозы насекомых Суринама». Самая выдающаяся иллюстрация цикла, вызывающе-откровенная и балансирующая на грани сюрреализма, – «Пауки и муравьи на ветке гуавы» (см. рис. 27 на цветной вклейке). Это экологический портрет, позаимствованный у Иеронима Босха. Гигантский тарантул-птицеед восседает на мертвой колибри. Одну лапу он запустил в гнездо, полное яиц (судя по тому, что лапа неуклюже повернута и нарисована не в масштабе, Мария Сибилла рисовала эту деталь не с натуры). Плод гуавы уже созрел, однако листья изъедены тлей, останки которой тащат по побегам муравьи. Рядом паук другого вида ловит муравьев в паутину, а на переднем плане муравьи атакуют какое-то полосатое насекомое. Жизнь идет – и идет по кругу. Сценка явно гротескная и во многих смыслах искаженная, однако на ней воссоздана атмосфера динамичной и чуждой европейцу жизни в тропиках.
Случай Марии Мериан уникален еще и в том отношении, что она была фрилансером, работала на себя. Однако ее опыт работы художника в экзотических регионах разделяло множество графиков и живописцев, которых нанимали правительства и ботанические сады, в том числе и Сидней Паркинсон, который работал по заказу Джозефа Бэнкса в Австралии, Фердинанд Бауэр – в Средиземноморье, Фрэнсис Массон – в Южной Африке. Радикально новые формы и образ жизни неизвестных растений стали испытанием для их художественной манеры и заставили изменить ее.
19. Сокровища пустыни. Райские птицы и морские звезды Фрэнсиса Массона
Фрэнсис Массон был первым официальным путешественником-коллекционером растений в Британии, и его стиль преобразился под влиянием диковинных растений южноафриканских пустынь[133]. Массон родился в 1741 году в Абердине и изучил ремесло садовника, а затем, как и многие другие его современники-шотландцы, решил попытать счастья далеко на юге. Он получил место младшего садовника в Кью Гарденс, где его страсть к ботанике вскоре привлекла внимание начальства, а в особенности директора Джозефа Бэнкса – Свенгали ботаники XVIII века. Когда-то он посетил Мыс Доброй Надежды, и с тех пор не знал покоя и мечтал отправить в Южную Африку посланца за семенами и экземплярами растений для Кью Гарденс. Ремесленник, знавший свое место, идеально подходил на эту роль. Впоследствии Бэнкс описывал Массона как «молодого садовника, не получившего никакого образования, кроме жизненного опыта», так что не приходилось ждать с его стороны никакой угрозы планам или политике руководства. Возможно, ни директор, ни садовник и не подозревали, что у Массона настоящий дар рисовать цветы и что он – европеец, мужчина, однако отнюдь не раб системы, – будет горячо симпатизировать культурам и экосистемам, которые встретятся ему на пути.
Массон отправился в экспедицию в декабре 1772 года из Кейптауна и затем в течение двух лет вел подробный дневник. Он пишет, что выращивают голландские фермеры, каковы местные охотничьи обычаи, какие дикие животные водятся на равнинах. Рассказывает, что видел львов, слонов и зебр. Сокрушается, что здесь больше почти нет гиппопотамов – когда-то они в изобилии водились на всех крупных реках, но с появлением голландских поселенцев практически вымерли. Как и большинству первых колониальных исследователей, Массону, чтобы осмыслить пейзаж в своем воображении, требовалось сначала рассмотреть его сквозь европейскую призму. Однако затем, размышляя о судьбах земли, чьи захватчики в основном относились к ее природным богатствам с деспотическим пренебрежением, он приходит к выводам, которые идут вразрез с колониальной линией:
Эта местность сулит натуралисту больше богатств, чем, пожалуй, все другие уголки земного шара. Когда здесь только поселились европейцы, этот край можно было сравнить с огромным парком, где гуляли самые разные звери в чудесном разнообразии… однако с тех пор как страну населили европейцы, большинство животных либо истреблены, либо оттеснены прочь[134].
Зато хотя бы флора была нетронутой и неожиданно прекрасной. Массон обнаружил виды, которым предстояло стать фаворитами европейских садов – иксии, гладиолусы и ирисы росли на лугах в долинах, протеи – в предгорьях, вереск – на скалах. Однако особенно Массона очаровали сухие и бесплодные на первый взгляд пески на западном побережье под названием Кару. Это южноафриканский эквивалент «средиземноморского биома», и здешний климат показался Массону жарким и «изнурительным». Массона поразило разнообразие суккулентов, которых «природа, подобно верблюду, наделила способностью накапливать воду» и которые были способны цвести в этой негостеприимной пустыне. Вот как Массон описывает свое прибытие в Кару 20 ноября 1773 года:
Ночью мы отошли от гор так далеко, что их уже не было видно, и вступили в суровый край, который новые обитатели зовут Землей Ханаанской, хотя его можно было бы назвать и Юдолью Скорби, ибо нет никакой другой земли, ландшафт которой был бы так уныл: на равнинах нет ничего, кроме растрескавшегося камня, кое-где смешанного с красной почвой, на которой растет множество колючих кустов, по природе вечнозеленых, однако под жгучим солнцем лишились почти всей листвы. Но, несмотря на безрадостный вид этой местности, мы обогатили свою коллекцию самыми разными суккулентами, которых никогда раньше не видели и которые для нас были словно бы новым миром.
Среди них были диковинные, лишь недавно открытые стапелии, которым предстояло стать темой лучших рисунков Массона. Стапелии с виду похожи на кактусы, однако родственны субтропическим лианам (и американскому молочаю, от которого зависит жизненный цикл бабочки монарха). У них мясистые зазубренные стебли, обеспечивающие фотосинтез, и высокое содержание в них воды позволяет приспособиться к условиям пустыни. Пятилепестковые цветы, симметричные, с четкими контурами, называли «морскими звездами». Они покрыты нежным пушком и зачастую бывают узорчатые, будто расшитая ткань. У