дарбука).
Излюбленным местом отдыха и развлечений у турок были кофейни. Открытые в обычное время с раннего утра, в Рамазан они открывались после полудня. Но до вечернего намаза сюда заходили только редкие посетители, чтобы поделиться друг с другом последними новостями. Лишь вечером кофейни наполнялись народом. Здесь можно было предаться кейфу, выпить чашечку крепкого кофе и выкурить трубку табаку, отдохнув от дневного воздержания. Эти удовольствия турецкая поговорка называет «двумя подушками софы наслаждений» [Еремеев, 1980, с. 91]. В дни рамазана к этим традиционным «наслаждениям» добавлялось третье — возможность послушать профессиональных сказителей — меддахов. Они забавляли публику рассказами из повседневной жизни — фаблио. Действующими лицами этих историй были представители разных народов: турки, греки, армяне, евреи, персы и др. В рассказе меддаха каждый персонаж представал со своими особенностями речи, словечками и акцентом, чертами национального характера. Чтобы стать меддахом, нужно было обладать наблюдательностью, способностью в живых образах воспроизвести виденные сцены, незаурядным актерским мастерством и чувством юмора. Естественно, что меддахи пользовались в Турции большой популярностью и уважением и, как правило, были весьма состоятельными людьми.
Задолго до появления меддаха публика заполняла кофейню в ожидании представления. Меддах обычно располагался на подмостках или маленьком столике так, чтобы все могли его видеть, поскольку большая часть его рассказа основывалась на мимике. В одной руке сказитель держал палку, в другой — платок. Платком он прикрывал себе рот, когда хотел изобразить женщину, а палкой имитировал стук в дверь, драку и т. д. Но, по словам В.А. Гордлевского, эти неизменные атрибуты народного рассказчика в представлении самих меддахов приобретали еще и аллегорическое значение. Их рассматривали как символ покорности властям. «Если я провинюсь перед правительством, — как бы говорил меддах, — в руках у меня платок и палка, и султан властен не только избить меня (палкой), но и задушить (платком)» [Гордлевский, 1961, с. 305]. Действительно, острые на язык меддахи, выражая в рассказах свое отношение к тем иным событиям не раз навлекали на себя гнев властей. Так, знаменитый в середине XIX в. по всей Турции меддах Кыз Ахмед однажды был посажен в тюрьму за то, что вздумал высмеять ходжей. В эпоху реакционного правления султана Абдул-Хамида II (1876–1909) были исключены из репертуара меддахов все рассказы, содержащие какие-либо намеки на бунты в провинциях. Полиция брала подписку от меддахов, что они будут воздерживаться не только от критики правительственных действий, но и от каких бы то ни было политических намеков [Гордлевский, 1961, с. 305].
Свое выступление меддах неизменно начинал словами: Хак достум, Хак! (Боже, мой защитник, Боже). Следует также отметить, что слово меддах означает «шалящий», «панегирист». Казалось бы, торжественно произнесенная формула славословия Бога и само значение слова меддах не соответствуют репертуару сказителей. В связи с этим В.А. Гордлевский высказал предположение, что первоначально сам репертуар меддахов был совершенно иной. Свои сюжеты они брали из мусульманской священной истории и прославляли святых. Знаменательно, что покровителем меддахов был святой Сахиб Руми (из Сиваса), сам бывший первым меддахом. И лишь впоследствии, когда по настоянию духовенства публичное восхваление святых было запрещено, религиозные темы уступили место забавным фаблио [Гордлевский, 1961, с. 306, 307]. Но еще в первой половине XIX в. можно было услышать рассказы меддахов о подвигах Хамзы, дяди Мухаммеда, переложенные в стихи в XV в. [Гордлевский, 1961, с. 312].
Источниками рассказов меддахов являлись, как правило, произвольно комбинируемые народные рассказы. Часто сюжетами служили сказки или повести арабского, персидского и даже французского происхождения. Очень популярны были рассказы, в которых использовался сюжет известных персидских повестей «Тахир и Зухра», «Ферхад и Ширин», «Лейла и Меджнун». Репертуар меддахов был обширен, некоторые утверждали, что знают до 200 больших рассказов и несколько сот мелких [Гордлевский, 1961, с. 302]. Зачастую в неудачной интерпретации некоторых меддахов исчезала прелесть и свежесть народного творчества; это были своего рода грамотные сказители, вводящие иногда в рассказ морализующую тенденцию. Обычно сеанс меддаха продолжался 2–3 часа, но иногда, в зависимости от настроения аудитории, сказитель мог удлинить свой рассказ, вплетая в него побочные истории.
Другим излюбленным развлечением турок в дни Рамазана были представления театра кукол Карагёз и народного театра орта-ойуну.
Кукловод театра Карагёз [Celal, 1946, с. 36]. Прорисовка Г.В. Вороновой.
В театре Карагёз чаще всего использовались плоские куклы, черные или цветные, сделанные из промасленных кусков картона, бумаги или верблюжьей кожи. Освещенные сзади огнем керосиновой лампы, они отбрасывали тени на растянутое перед ними полотно. Карагёзчик передвигал фигурки палочками и говорил за всех персонажей, до неузнаваемости изменяя голос. Главные действующие лица представления — Карагёз, хитрец и пройдоха, и Хадживат, наивный, честный, доброжелательный человек, все время призывающий Карагёза к порядку. Но последний постоянно обманывает его, лупит по носу и животу. Как мим, Карагёз дублирует поступки Хадживата, но все это происходит в виде пародии, розыгрыша, передразнивания с намеренным изменением смысла слова, со смешением причин и следствий, смешением даже в чисто физиологическом аспекте верха и низа органов тела [Петросян, 1988, с. 144, 145].
Все предания о начальной истории театра Карагёз, сохранившиеся в нескольких вариантах, утверждают его местное, турецкое, происхождение и относят его к XIII–XIV вв. По одному из них, Карагёз и Хадживат были придворными султана Орхана (1326–1359). По навету завистников их казнили. Шейх Кюштери, желая заставить султана раскаяться, сделал куклы — изображения обоих пострадавших — и разыграл представление. По другой версии, Карагёз и Хадживат работали на постройке мечети в г. Бурса. Оба шутками отвлекали строителей, затягивая работу. По жалобе архитектора их казнили. Но однажды султан захотел их увидеть, чтобы развлечься. Тогда шейх Кюштери изготовил кукол, изображающих Карагёза и Хадживата, и разыграл театр теней [Петросян, 1988, с. 137]. Однако большинство исследователей сходятся во мнении, что театр Карагёз (несмотря на очевидность тюркского происхождения имени: кара — «черный», гёз — «глаз») не мог сложиться в среде мусульман, где религиозная традиция запрещала изготовлять скульптуры и рисовать людей. Несомненно, театральные представления Карагёз связаны с доисламскими верованиями, но об истоках этого театра существуют различные предположения.
Так, турецкий археолог Г. Диктюрк настаивает на древнейшем переднеазиатском происхождении образов Карагёза и Хадживата. Свои доказательства он строит на попытке найти сходство в обличье персонажей театра кукол и божеств, изображенных на хеттских рельефах [Dirtürk, 1970, с. 5626–5628]. Некоторые исследователи усматривают истоки театра в античном мире [см., напр. Мартинович, 1910]. По-иному к генезису театра Карагёз подходит Т.А. Путинцева. По ее мнению, театр теней берет свое начало в странах Восточной и Юго-Восточной Азии. Из Китая через Монголию в XI–XII вв. он был занесен в Персию, а затем и во владения сельджуков. Вместе с тем исследователь отмечает большое влияние европейских традиций на формирование театра Карагёз. К ним Т.А. Путинцева относит прежде всего итальянскую комедию дель арте и наследие византийского мима. В связи с этим автор подчеркивает сходство имени Карагёз с греческим Карагиозисом [Путинцева, 1977, с. 83]. Совершенно иную этимологию имени Карагёз предлагает Э.Х. Петросян, основываясь на данных армянского языка. По мнению автора, представления театра Карагёз «восходят к ритуально-театральной традиции индо-европейских народов, в частности армян, живших в Западной Армении, на территории современной Турции» [Петросян, 1988, с. 147].
При всем разнообразии мнений, большинство исследователей единодушны в том, что театр Карагёз — явление архаичное, испытавшее на себе влияние как Запада, так и Востока. В истории театра Карагёз отразилась общая тенденция, характерная для всего культурно-исторического развития турецкого народа. Тюркские племена, некогда пришедшие в Малую Азию, восприняв местное богатейшее культурное наследие, являвшееся по сути синтезом, бесценным сплавом западных и восточных культурных традиций, дали свое толкование, свою трактовку образам и символам, облекли их в мусульманскую оболочку и придали то своеобразие, о котором так красочно и разнообразно поведали нам записки путешественников, донесения дипломатов, отчеты военных экспертов, побывавших в Османской Турции.
Хадживат и Карагёз — персонажи кукольного театра Карагёз [Celal, 1946, с. 64]. Прорисовка Г.В. Вороновой.
Что касается другого театра — орта-ойуну, — то это явление довольно позднее, время его возникновения относят к концу XVIII в. Свое название (по-турецки орта — середина, ойун — игра) театр получил тому, что действие происходило в «средине», в центре рядов зрителей, образующих ряд кругов. Основные действующие лица — Кавуклу (пройдоха), Пишекяр (тип лжеученого), Севгюлю (возлюбленный), Зене (женщина). Две первые центральные фигуры напоминают героев теневого театра — Карагёза и Хадживата.
Представления театра орта-ойуну обычно строились на состязании в остроумии Кавуклу и Пишекяра. Публику веселили плоские шутки, построенные часто на коверканье слов. Кавуклу, представляющий как бы низшие слои общества, обычно притворялся, что недослышал или не понял высокопарной речи собеседника, но иногда они сознательно щеголяли сальностями и площадной руганью. Соревнование могло продолжаться час-два, а иногда и весь вечер, и чем дольше продолжалось действие, тем выше почиталось мастерство актеров-импровизаторов [