ждой репетиции или на концерте стелет на стульчик. Без нее Каплун начинает нервничать. Гепп не расстается с какой-то обшарпанной подставкой в форме мениска.
Взрослые люди! Казалось бы, какая ерунда лежит в основе творческой уверенности. Но это детали из артистического мира, наполненного за долгие годы совместной работы своими мифами и не всегда открывающегося для непосвященного.
Лет шесть назад ленинградские социологи попробовали выяснить, из чего складывается микроклимат ансамбля. Удивленные фактом редкого для ВИА долгожительства коллектива в одном составе, они провели, по словам Сергея Антонова, «перепись взглядов населения». И похоже, уехали ни с чем. По крайней мере, вразумительно сказать о «секрете» «Ариэля» не смогли.
А секрета никакого нет. Есть незначительные, казалось бы, детали, принципы общения и главное, по-моему, уважение к внутреннему миру коллеги, если даже этот мир проявляется в таких чудачествах, как красная тряпица Каплуна.
В этом ключе разработаны, а точнее сказать, выявились со временем свои, ариэлевские методы воздействия друг на друга.
Например, юмор. Это важное средство поддержания в «боевом состоянии» внимания на репетициях. Оно всегда под рукой, используется «против» всех без исключения.
Репетируют фрагмент песни «Партизанская борода».
— Послушай, — обращается Ярушин к Геппу, который в этой песне солирует. — Что ты там поешь? «То ли девка, то ли детка...»
— Не, — серьезно поясняет Гепп, — тут, понимаешь, действует молодой бородатый партизан, а в тексте написано «то ли детка (он показывает рукой от пола росточек), то ли дедка».
— Песню надо петь понятно, — назидательно замечает Каплун, — чтобы она шла от самого что ни на есть... души.
И дальше следуют мгновенные экспромты по поводу этого «детки-дедки» пока, наконец, к общему удовольствию не выводят: «Итак, поем: то ли Геппка, то ли дедка».
Минута расслабления — и дальше в путь. Но решается и важная задача — добиться четкости слова, образа.
С юмором преодолевается и барьер неприятия.
Все замечания здесь стараются смягчить юмором, что, похоже, действует сильнее.
— В «Танкограде» ты вяло поешь, — бросает, например, Ярушин Гурову.
— Я же на репетиции, — оправдывается Гуров.
— Ах, на репетиции ты не можешь, как на концерте, — с деланным пониманием и сочувствием говорит художественный руководитель...
Гепп забыл мелодию.
— Ты гвоздиком нацарапай ноты на «Корге»... за шесть тысяч рублей, — подсказывает Ярушин.
Каплун добавляет:
— А лучше кнопочками выложи.
В такой форме здесь критикуют.
Бригада каменщиков, которая строит дом, не может себе позволить разбросать кирпичи и пытаться возводить здание во второй, в третий раз. Мы видим дом, как он сложился сразу. А на репетиции каждый раз, образно говоря, возникает все новое и новое здание будущего концерта. Не все находки можно повторить и порой становится грустно от невозвратимости счастливого открытия.
Однако потому-то мы и говорим о профессионализме, что раз за разом все глубже уясняют себе музыканты главное в песне, стараются это главное зафиксировать «намертво». На репетициях порой не замечаешь постепенности этой кропотливой работы, кажутся несущественными мельчайшие изменения в оттенках. И требовательность Ярушина, который хочет добиться именно такого тембра или оттенка, а не другого, кажется чрезмерной. И только после нескольких репетиций, когда микронами снимаемая шероховатость обнажает благородную основу песни, становится понятно, к чему стремились музыканты.
Ярушин четко видит, приближается ли к цели «Ариэль» или топчется на месте. И другие видят. Но он и зорче и требовательнее. Авторитет его как музыканта, как художественного руководителя непререкаем. Поэтому на первых порах создается даже впечатление, что какая-либо импровизационность, творческий поиск на репетиции отсутствуют. Просто Ярушин высказывает, что бы он хотел услышать, и артисты стараются выполнить его пожелания без всяких сомнений и вопросов: «А может, попробовать по-другому?»
Удовлетворяет ли такая жесткость музыкантов? Все-таки в природе жанра — импровизационная стихия, по меньшей мере, свобода высказывания. Однако «Ариэль» тем и отличается от других ансамблей, что здесь разрабатывается очень богатая полифония, сложный и прихотливый рисунок, в создании которого участвуют все инструменты, все голоса, и какая-либо вольность в этом процессе может разрушить найденное с большим трудом целое.
Это целое собирается на репетициях по крупицам, по крохам. Тут нет рецептов, нет формул. Никто не знает, каким таинственным образом музыка воздействует на людей. «Музыка — это стенография чувств», — говорил Лев Толстой. Но какие символы в этой стенографической азбуке главные, как узнать?
Почему одна песня у «Ариэля» получается, а другая не получается, а третья вообще всеми воспринимается как «не наша»? Задайте этот вопрос артистам, и никто не ответит. Это тайна, которая отделяет искусство от ремесла. Вот почему снова и снова на репетициях идет поиск единственно возможного тембра, темпа, аккорда.
В неудачно сложенном доме все-таки можно жить, тогда как неудачно сложенный «музыкальный дом» не нужен никому.
Особую стоимость в связи с этим приобретают отношения людей, сама атмосфера репетиции.
Я это понял не сразу. Во дворе филармонии хорошо слышно, как где-то на втором этаже выводит вокализ певица на своей репетиции, или торопливо, сглатывая звуки, «выдает» музыкальную фразу рояль. Но когда начинает репетировать «Ариэль», все звуки эти тонут в солидном звучании электромузыкальных инструментов. Поэтому на первых порах меня смешило загорающееся у входа на сцену красное табло: «Тихо! Идет репетиция!» Мне все казалось, что это табло надо бы повесить с другой стороны двери, перед глазами артистов «Ариэля», чтобы они не забывали о певице и о пианисте. Но потом я понял, как капризна вообще творческая атмосфера, как пугливо вдохновение, как недостижима ускользнувшая музыкальная фраза — отблеск мимолетного чувства.
Репетиция похожа на движение в фантастическом мире сновидений, когда лишь смутно чувствуешь притяжение далекой цели и идешь к ней на ощупь.
Иногда Ярушин сообщает название исполняемого произведения шепотом: «Дубро-овушка», давая как бы настройку, необходимую лирическую ноту. А иногда на репетиции больше, чем слова, помогают жесты. Вот вижу, как Гуров широким полетом ладони объясняет, каким ему видится развитие мелодии.
Стихия репетиции...
Заканчивается она у «Ариэля», как правило, «концертом по заявкам». Исполняются «любимые песни», то есть нетвердо кем-нибудь выученные. И если во время исполнения ошибется другой музыкант, восторженно кричит тот, кто заявлял:
— Так это наша любимая песня, старичок!
В такой момент Ярушин иногда останавливает репетицию и спрашивает:
— Кто играет без нот, поднимите руки. Так, Гепп, Антонов, Гуров...
— Одни и те же, одни и те же играют без нот, — вздыхает Каплун и добавляет страдальчески: — И так плохо...
Смею утверждать: Каплун — самый счастливый из ариэлевцев. У него как будто нет никаких проблем. Он любит все песни. Для него концерты не работа, но жизнь и, возможно, в лучшей своей части.
Вот он с азартом раскрывает перед нами образ одинокой, заневестившейся и несчастной Бабы-Яги. В неожиданном ракурсе мы видим традиционный персонаж русских народных сказок: Баба-Яга наделена узнаваемыми чертами измученной бездельем пенсионерки. Ей не с кем пообщаться, не с кем «чай с малиновым вареньем похлебать». Каплун так красочно, с такими яркими деталями создает образ, что многие угадывают по короткой сценке не только сегодняшний день Яги, но и ее прошлое и даже будущее. Некоторые даже предлагали написать продолжение «Бабы-Яги», может быть, даже целый цикл. Например, рассказать о сказочном клубе «Для тех, кому за двести тридцать». И такое продолжение появилось.
Вот другой образ, в «Дубровушке» — невесты Катеньки. Другой характер, другие отношения. Горькие и даже драматические минуты прощания с детством, с матушкой, предчувствия разлуки. «А разлучит нас с тобой молодой Ванечка»...
И для каждой песни Каплун находит в себе материал для создания запоминающегося образа. Его любовь ко всем песням объясняется не какой-то неразборчивостью, а напротив, — профессиональным артистизмом, который побуждает овладевать любым материалом.
Борис Каплун считает, что специфика артиста ВИА — это выражение его человеческой сущности. «Какой ты пришел из жизни — такой ты и интересен зрителю, а не другой человек, не человек в чьей-то маске», — говорит он. Однако сам он часто прибегает к актерскому перевоплощению. И не только на сцене. На репетициях это прорывается в розыгрышах и шутках, в общении с людьми — в душевной открытости и в умении после двух слов стать лучшим другом первого встречного.
Один из немногих в «Ариэле», кто не пишет музыку (есть еще такой — Антонов). Не пишет потому, что не чувствует внутренней потребности. «Мое призвание, — говорит он, — пережить, перечувствовать музыку, которую создает композитор, так глубоко, что она становится как будто моей». И в этом проявляется его душа актера.
Прекрасно владея скрипкой, он в «Ариэле» играет на инструменте далеко не родственном ей. Барабан его любимый инструмент. «Подходит мне по темпераменту, — говорит Каплун. — Есть куда вложить энергию. Хочется еще доказать, что в барабан можно не только лупить, но и выводить на нем мелодию. Разве это не слышно?»
Когда в 1969 году он пришел проситься в «Аллегро», его, красивого раскудрявого студента-скрипача, всерьез сначала не приняли. Ярушин попросил прийти в другой раз. В другой раз Каплун аккуратно снова пришел и снова высказал свою просьбу. «Садись за ударные!» — отмахнулся Ярушин. Каплун сел — и выдал! Такого ударника тут еще не слыхивали. Ну, а когда Ярушин предложил спеть что-нибудь и Каплун забрался на такие верха, что дух захватило, «участь» его была решена.