ются, а богема за них грешит. А сами бюргеры шествуют посередине, оплачивая и тех, и других.
В Европе до сих пор сохраняется достаточно четко артикулированная субординация между господами и слугами. И музыканты в этой табели о рангах безусловно принадлежат к миру слуг. Скажем так, слуг особого рода. Они — служители. Можно, конечно, сказать, что служители Муз, но на самом деле — не только и не столько их.
Мои предки были крестьянами, купцами, казаками. Я никогда об этом не сожалел и никоим образом этого не стыдился. Мне никогда не хотелось иметь предков-дворян и мне искренне непонятно это преклонение перед аристократами. Раздражает, когда меня называют господином.
Европейство-западничество не укоренилось в России глубоко потому, что дворянство, господствующий класс, было ориентировано на чуждую цивилизацию, на враждебные русским ценности. Вот поэтому осмеивали либералы-просветители купечество, которое вырабатывало альтернативную культуру и смогло при всей своей необразованности и «тупости» прибрать к рукам всю экономику перед Первой мировой войной и с французским авангардным искусством освоиться. И супрематизм вышел не из французской живописи XIX века, а из русского народного костюма. Это оплевывание традиционного русского уклада сознания продолжается некоторыми нынешними людьми без роду без племени. Пишут, что мы — собиратели и охотники — не ведаем их правил. На самом деле дело обстоит не так. Ведаем, но презираем и не руководствуемся ими.
Вот примерно такие мысли вызвал просмотр того кинофильма…
На следующий день я потащился на метро с баритон-саксофоном и бас-флейтой в театр — за два с половиной часа до спектакля. Надо все инструменты выставить, собрать, подготовить, попробовать…
Театр немного комично, в сниженной форме повторяет модель европейского устройства — патриции и плебеи. В нем есть безусловный монарх — главный режиссер, есть ведущие актеры — нобилитет, — которых связывают сложные отношения с главным режиссером. Иногда некоторые из них бунтуют, устраивают Фронду, и их изгоняют, а иногда группе старых влиятельных актеров удается свергнуть ненавистного режиссера — за примерами в Москве не надо далеко ходить. Есть как бы иностранцы неопределенного статуса — приглашенные со стороны музыканты. Есть обслуга — невидимые зрительному залу Ларисы, Люси, Маши, Миши, которые караулят за сценой с утюгами, гримом, приносят и помогают одеть костюм, собирают в гримерке носки и использованную потную одежду, стирают и чинят ее, чистят обувь и даже, помнится, носили литавры за одним музыкантом.
Когда служанка в фильме ночью занималась блузкой баронессы, мне вспомнилась пожилая костюмерша в Театре Вахтангова, которая, стоя передо мной на коленях, что-то на ходу поправляла, наметывая на фрачных брюках, и мне было ужасно неудобно с непривычки, что, вот, женщина старше меня вдвое стоит передо мной на коленях и застегивает мне брюки.
Какие актеры господа — они ведь только повинуются! Повинуются всем! Повинуются режиссеру, повинуются автору пьесы или инсценировки, произнося его текст и выполняя ремарки, повинуются композитору, хореографу, постановщику трюков, повинуются, в конце концов, вкусам зрителя, желая ему понравиться во что бы то ни стало, зачастую вопреки всем установкам режиссера и драматурга.
Все эти мои размышления в гримерке были прерваны послышавшейся из динамика командой помощника режиссера: «ГОСПОДА АКТЕРЫ, БЫЛ УЖЕ ТРЕТИЙ ЗВОНОК! НА СЦЕНУ!»
Импровизация в музыке и танце
В отсутствии полноценной новоджазовой сцены, способной прокормить музыканта и его семью, особую важность приобретают смежные области искусства — кино, драматический театр, балет, современный танец.
Впервые модерн-данс как явление мне предстал в Пярну на фестивале «Fiesta» в конце 80-х: я увидел выступление Жана Сасспора в сопровождении контрабасиста Петера Ковальда, позднее — балеты американо-германской эстонки Марики Блоссфельдт.
Через несколько лет по завершении итальянско-русского проекта «Импровизация в музыке и танце» ко мне обратились танцовщики «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова с предложением о преподавании импровизации. В течении нескольких лет я вел курс импровизации как идеологии: молча(!), почти без словесных комментариев, только с саксофоном, бас-кларнетом или флейтой.
Мы начали выступать — сначала потихоньку от Абрамова в рамках моей «Новой русской альтернативы», затем — в спектакле Абрамова «Стая» — в Москве, Неаполе, Перудже, Риме, Тулузе, Берлине.
В 2000 году «Класс Экспрессивной Пластики» прекратил существование. Танцовщики «Класса», стремясь обрести независимость от Абрамова, образовали группу «ПО.В.С.Танцы» («Почти Внутренне Свободные Танцы»), в которую вошли наряду с танцовщиками старшей группы «Класса» ранее исключенные из него и их друзья. С «ПО.В.С.Танцами» я осуществил несколько проектов по заказу Института Гёте.
После джазового фестиваля в Архангельске я познакомился с хореографом и режиссером Александром Пепеляевым. Спектакли его «Кинетического театра» я увидел впервые в 1994-м: сначала «Время идет» на текст Льва Рубинштейна, затем «Танцы Замзы» по «Превращению» Ф. Кафки.
В 1996-м Пепеляев предложил мне участие в его балете «Рот — тишина» по Виктору Ерофееву (на основе эссе «Мужское богатство» и «Еще»). Он стал первым режиссером, который заставил меня произносить текст на сцене. На премьере я встретился с автором текста. Виктор Ерофеев даже сделал мне комплимент, сказав, что он уже работал с композитором (А. Шнитке, «Жизнь с идиотом»), но «там все было впрямую, а у вас — не впрямую, это хорошо!» Я, впрочем, не обольщался, а пригласил его посмотреть «Москву — Петушки» в Театре на Таганке, после чего он и его жена Вечеслава очень интересно рассказывали о Венедикте Ерофееве и о том, как В. Ерофеевых путали.
Пепеляев ставил спектакль на тексты Виктора Ерофеева, подразумевая, что автор будет как-то продвигать этот спектакль, но увы… Никакого продвижения не последовало, и через года полтора спектакль был закрыт.
В то время «Кинетик» существовал исключительно на энтузиазме самого Пепеляева. Для того чтобы добыть средства на постановку, он перегонял автомобили из Германии, уворачиваясь на трассах Белоруссии от бандитов. Чтобы получить помещение для репетиций, ставил хореографические номера в Театре Гоголя. Конечно, танцовщики ничего не получали за спектакли, а на гастролях оплачивалась в лучшем случае дорога, иногда питание. Все танцовщики работали где-то еще — Татьяна Гордеева была солисткой в Кремлевском балете, остальные — на подтанцовках у Натальи Штурм.
Что резко отличало труппу Пепеляева от абрамовцев-повстанцев? Наличие классического хореографического образования и отсутствие импровизации в танце. Хореография — очень четкая и жесткая, танец строится на счет про себя: 1-2-3-4-5-6-7-8 и 1-2-3-4-5-6-7-8. Музыка может звучать, но может и не звучать. Она призвана лишь помогать синхронизации внутреннего счета.
В 2000-м в Тулузе, где я выступал со «Стаей» Абрамова, на меня большое впечатление произвел спектакль «Кинетик»-театра под названием «Что такое морская капуста?» на тексты Рубинштейна и Роб-Грийе. Алексей Айги, написавший музыку уже к своему второму спектаклю Пепеляева, сам играл на сцене на скрипке. Была сооружена довольно сложная светомеханическая конструкция, создававшая необыкновенно иллюзорные эффекты.
С рядом танцовщиц и танцовщиков я начал сотрудничать благодаря художнику Виктору Николаеву, переселившемуся в Берлин. Периодически наезжая оттуда в Москву, Виктор создал новый жанр видеоперформанса, сочетающего музыкальную импровизацию, танец, видео и проекции абстрактной псевдокаллиграфии. Самым ярким и продуктивным из таких знакомств стала встреча с балериной Большого театра Анной Кобловой, для которой поставили в 2013 году мини-балет на музыку «Полинезии. Введения в Культуру» Сергея Курехина.
И западные, и японские музыканты-импровизаторы тесно сотрудничают с танцорами буто. Мне в этом плане очень повезло — посчастливилось неоднократно выступать в Японии с Хисако Хорикава, ученицей самого Мин Танака.
Наиболее ярким из молодых новых танцовщиков мне представляется в настоящее время Валентин Цзин, российский танцовщик китайского происхождения.
Таганка и другие театры
В середине 90-х московский театральный критик Валерий Бегунов предложил мне принять участие в попытке постановки моноспектакля «Человеческий голос» Жана Кокто. Этот причудливый эксперимент привел к разным неожиданным результатам, знакомствам. Заграничный гастрольный бум для советских артистов в конце 80-х — начале 90-х и последующее временное сокрушение какой-либо художественной жизни внутри страны создали временный перекос преимущественно в западном направлении. Там, на Западе, можно было реализовывать свои замыслы, играть, выступать, получать за это вознаграждение… А в России — лишь общаться с единомышленниками, бесплатно играть на все новых эфемерных площадках…
Предложение Бегунова все изменило. Сама по себе постановка спектакля по монодраме Кокто не привела к каким-либо существенным творческим открытиям. «Человеческий голос» сыграли несколько раз в московской галерее «Багира», в Доме актера и более-менее благополучно отправили в США. Актриса Елена Антоненко, игравшая в спектакле, совозглавляла еще и некий Российско-американский культурный форум, через который спектакль отправился в Нью-Йорк, где был показан на офф-офф-бродвейской сцене (10-я авеню), снискав в целом негативные рецензии местной русскоязычной еврейской критики.
Примечателен не сам спектакль, обреченный на неудачу и забвение, а те возможности, которые благодаря ему открылись для участников. Нью-йоркский виолончелист Борис Райскин, с которым мы играли дуэтом, год спустя организовал и провел в Нью-Йорке собственный российско-американский фестиваль — «Sergey Kuryokhin International Interdisciplinary Festival» (SKIIF), Елена Антоненко стала русской певицей в Лас-Вегасе, а я стал играть в Театре на Таганке…