оей музыки во время монологов Золотухина резко не бросалось в глаза, Любимов настоял во время репетиции, чтобы в самом начале одного из монологов де Сада я все же играл соло пьесу на флейте.
Музыку для маркиза де Сада я через три года все же использовал в спектакле «Entre Nous/Между нами», который поставил в московском театре «Человек» французский режиссер Кристоф Фётрийе. С Кристофом, как и со многими другими замечательными людьми, меня познакомил поэт Владимир Климов. В некоторых западноевропейских странах существовала практика привлечения в дипломатический корпус не профессиональных дипломатов, а деятелей культуры. Вот и режиссер Кристоф Фётрийе оказался в Москве в ранге культурного советника. Ко мне же он обратился с предложением выступить с кем-нибудь из 14 французских писателей и поэтов во время их приезда в Россию. Я сразу же выбрал Алена Роб-Грийе, но Роб-Грийе не захотел ехать в Москву, а только в Иркутск. В итоге в Библиотеке им. Чехова я выступал с Мишелем Уэльбеком (тогда еще не столь прославленным) и с Валером Новарина.
В 2001 году началась работа над 14 фрагментами изХармса, Ионеско, Валера Новарина, петрушки и средневековых французских фарсов. Кристоф Фётрийе отобрал 5 актеров из разных московских театров, я привлек хореографа Владимира Беляйкина и перкуссиониста Владимира Нелинова. Репетировали очень быстро, по-европейски: 4 недели репетиций без музыки, 9 дней репетиций с музыкой. Спектакль этот шел в малюсеньком театрике «Человек» с 2001 по 2012 год в помещении бывшего каретного сарая. Музыканты размещались на чердаке в страшной тесноте, духоте, жаре. Сам спектакль, представлявший собой соединение архаики и театра абсурда, был построен на принципах пекинской оперы. После премьеры «Марата и маркиза де Сада» в Театре на Таганке другой спектакль, в котором я был занят, «Москва-Петушки» исчез из официального репертуара театра. Не был снят с репертуара, а просто исчез. Режиссер Валентин Рыжий пытался этот спектакль держать на плаву, играть его то в музее В. С. Высоцкого, то на гастролях по России и даже США…
Между «Маратом» и «Entre Nous» мне довелось поработать с еще более парадоксальным спектаклем «Джульетта и ее Ромео» по пьесе Клима в постановке В. Берзина на малой сцене МХТ им. Чехова (1999). От спектакля, снятого с репертуара после смены руководства театра, не осталось ничего — декорации уничтожили, мини-диски с фонограммой размагнитили, но часть этой музыки мне удалось впоследствии издать на компакт-диске «ХОР Рекордз», занимавшейся до того почти исключительно выпуском музыки моего брата.
Малороссийские заметки
В начале 80-х, в мой первый приезд в гости к смоленскому виолончелисту Владу Макарову, он рассказал мне, кто и где в СССР занимается новой импровизационной музыкой.
— А как же Украина? — спросил я.
— А там глухо, как в танке. Ничего оттуда не доносится.
— Даже с Западной Украины?
— Мертвая тишина…
Это показалось странным — на Украине было несколько джазовых фестивалей, имевших давнюю традицию: Донецк, Днепропетровск… Правда, вполне традиционных… Выделялись какие-то средства на культуру через комсомол, как обычно. Энтузиасты даже издавали нормальным типографским способом книги о джазе на украинском и русском языках…
Год спустя, весной 1984-го, среди московских концептуалистов в моду вдруг вошла Одесса — как бы в противовес Ленинграду. Просто помешательство какое-то: одесситов таскали везде и повсюду, показывали их работы, обсуждали. Впервые я заметил работы Перцев и Лейдермана на выставке «Аптарт» в квартире у Никиты Алексеева. Вскоре на еженедельных средах или четвергах у Андрея Монастырского стал появляться молодой художник Юрий Лейдерман, примерно мой сверстник.
Летом я набрался смелости и поехал в Одессу в гости к Ануфриеву. Однако дома его не застал: он находился на медицинском освидетельствовании в психиатрической лечебнице на предмет воинского призыва. Я остановился у него в квартире и стал изучать положение дел в одесском концептуализме: там оказалось аж три (3!) разные школы со своими сложными взаимоотношениями.
По уровню развития андерграундная жизнь Одессы не уступала Москве. Меня особенно поразил художник Хрущ. По ночам Хрущ воровал стенды типа «Слава КПСС!» и на оборотной стороне холстов писал картины. Писать он мог на всем — на дверцах выброшенных на помойку кухонных шкафчиков, например. Когда я пришел в его мастерскую, он недолго раздумывал, что бы такое мне подарить. Взял какую-то дощечку, выстругал из нее рыбу, покрасил, покрыл лаком и подарил. Этой воблой я потом часто разыгрывал подвыпивших гостей у меня дома. Особо поразила меня фактура некоторых работ Хруща. Оказалось, он подмешивал к краске сахар и оставлял полотна в мастерской на ночь. Мастерская представляла маленький сарай-пристройку к какой-то хате. Тараканы, обильно водившиеся в той местности, выедали сахар из пастозной живописи, образуя крайне вычурный прихотливый рельеф. «Наш ответ Джексону Поллоку», — смеялся Хрущ.
Гуляя по невообразимому городу, ни с чем не сравнимому Зурбагану и Лиссу, мы вели с Лейдерманом философические беседы в стиле Андрея Монастырского (Мони) или навещали в сумасшедшем доме Ануфриева и вели аналогичные беседы с ним, гуляя по больничному саду. Мне сейчас кажется, в саду психиатрической клиники эти беседы были особенно уместны и своевременны.
После устроенного местными организаторами новой музыки моего сольного выступления в кафе на Пушкинской в женском туалете имела место драка двух работавших в кафе проституток. По словам других проституток, поводом послужила моя музыка — одной, мол, понравилось, другой — нет, ну и слово за слово и понеслось…
Такого обостренного внимания к проблемам языка новой импровизационной музыки в Москве и Ленинграде со стороны простого народа, неискушенных слушателей, не наблюдалось. Возможно, именно эти горячие эстетические споры подвигли меня впоследствии на сельхозработах в деревне Алферьево под Зарайском к написанию работы «К проблеме языка Новой Импровизационной Музыки», где я пытался проанализировать историческое изменение музыкальных стилей с точки зрения теории информации, особенно в аспекте редундантности и шумов, затрудняющих восприятие. Или это отголоски наших несколько суматошных бесед и даже споров с Лейдерманом в прозванном пациентами психодромом саду психиатрической клиники?
Там, в Одессе, но не в женском туалете, конечно, я впервые услышал об одесском пианисте Юрии Кузнецове. Через три года мы с ним осуществили довольно эксцентричный перформанс в Архангельске.
Стоит добавить, что мои слова о проститутках на Украине — не только фигура речи. Однажды во время нашей поездки в Киев по приглашению клуба русских поэтов гениальная Нина Садур отняла у какого-то критика-литературоведа свою книжку прозы «Ведьмины слезки» и переподарила ее проститутке в баре. И я с ней полностью солидарен: ну что, критик — ну подвергнет все постылой деконструкции, обцитирует все надоевшими Делезами, Гваттари, Бодриярами и Дерридой…
Не заслуживают критики таких подарков!
Впоследствии я бывал в Одессе не раз с «Три „О“», с Александром Филиппенко, с Валентиной Пономаревой…
В Киеве же поначалу был исключительно отрицательный опыт. Вместо того чтобы поехать в Ленинград на «Поп-Механику» для Джона Кейджа, мы с Аркадием Кириченко отправились на очень плохо организованный киевский фестиваль с уныло звучащим для русского уха названием «Голосеево-87». Зато на этом фестивале я впервые увидел замечательного львовского саксофониста и кларнетиста Юрия Яремчука, но подойти тогда постеснялся.
В том, что на Украине есть не только сало и галушки и что это не такая культурная пустыня, как считал В. Макаров, я убедился уже в том же 1983-м — как только вернулся в Москву. В Ленинской библиотеке обнаружил журнал «Melos» со статьей о Леониде Грабовском и львовской школе додекафонии. Софья Губайдулина сообщила, что Грабовский живет в Москве, работает пожарником в Центральном доме литераторов (или композиторов), и познакомила с ним. Сам Грабовский оказался человеком в высшей степени утонченным, осиянный каким-то внутренним дендизмом. Один из наиболее одухотворенных людей, которых я когда-либо встречал. Из Львовского союза композиторов Украины он был исключен за формализм, после чего уехал в Москву и даже преподавал в консерватории, кажется.
Постепенно перебрались в Москву и одесские концептуалисты. В УССР режим был свиреп к любым отклонениям от единомыслия.
Многие киевляне предпочитали получать образование в России, работать в Москве. Так, на съемках очень интересного фильма Татьяны Чивиковой «Плод запретных желаний или ловля ящериц на фоне горы Арарат» (научно-популярный фильм о проблеме искусственного оплодотворения, мы с Валентиной Пономаревой не только озвучивали его, но и снимались, как и театральная студия «Бедный Йорик» под директорством Александра Пепеляева) я познакомился с Владимиром Кобриным, работавшим на той же студии «Центрнаучфильм», и Юрием Зморовичем. Зморович предложил сняться в его фильме. В Херсонесе (Крым), где мы с моей старшей дочерью Дианой снимались в ролях Дедала и Икара соответственно, я чуть не сорвался со скалы, порезал ступню о камень, когда бегал перед камерой по каменным лабиринтам (для дублей ступню заклеивали электроизоляционной лентой, ничего лучше не нашли!), а затем чуть не утонул в море, купаясь с дочерью при сильнейшем волнении в перерыве между съемками. Во второй части фильма Зморович успел снять Льва Сергеевича Термена, который рассказывал не о том, как играл перед В. И. Лениным на изобретенном им терменвоксе — первом в мире электронном музыкальном инструменте, а о своих изобретениях подслушивающих устройств для НКВД. Третья часть фильма «Время — будущее, число — множественное» снималась на Останкинской телебашне снаружи на высоте 335 метров в декабре. Я в красном комбинезоне в роли террориста-изобретателя вылезаю на обледенелое ограждение, цепью с большим висячим замком приковываю себя, выбрасываю ключи вниз и подаю с башни сигнал крас