ескомпромиссном, а то и развязном Париже, но и в сосредоточенной, но изнутри напряженной художественной Германии.
В течение примерно десяти лет Кандинский упорно и с энтузиазмом писал «мечтания и сказания из глубокой старины». Он пытается сконструировать особое измерение, где нет дистанции между древними и средневековыми образами России и Европы. Там ждут суженых прекрасные невесты, всадники отправляются на поиски своей судьбы, сияют купола церквей. Влюбленные пары и рыцари, замки на горах, монахи и странники. Его волнует воображаемая Европа, воображаемая Россия. Написаны такие картины, как «Русская красавица» (1903) и «Влюбленная пара» (1907). Восточные грезы посещают художника вслед за тем, как он в 1904 году путешествует по арабским странам Северной Африки.
Дальние страны и люди неевропейских культур, канувшие в Лету века воображаемого Средневековья не отпускают художника из своих объятий. Удаленные во времени и пространстве, увиденные сквозь призму сказа и мечтательного созерцания, эти темы и сюжеты нужны ему для каких-то специальных целей.
Он не желает писать улицы современных городов и своих сограждан за их сегодняшними делами, посреди современных забот. Политики, прихожане церквей, моральные дилеммы и взбухающие как на дрожжах националистические восторги — пропади они пропадом все скопом. Чума на все ваши дома. Кандинский не верит в доброкачественность сегодняшнего дня и сегодняшних идей. Никто из талантливых современников не верит в эти выдумки и иллюзии. Но излечиваться от культуры и превращаться в ликующего прославителя дикого человека наш мастер также не собирается. При всем благоговении перед Ницше тонкие творческие натуры вроде Рильке и Кандинского не уповали на благодетельное дикарство.
Нужен какой-то другой выход, нужно направление движения и помощь в этом движении. Вопрос в том, где и как искать выход, направление и содействие.
Всмотримся еще раз в его «мечтания и сказания» первого десятилетия нового века — в картины такого рода, как «Пестрая жизнь», «Набат» и «Паника». Там мы видим вовсе не идиллическую мирную Русь. Там — «набат и паника», там тревога и безумный смех, там глад и мор и набеги врагов. Возникает желание связать эти переживания мастера с его трагическими настроениями тревожных лет японской войны и других грозных событий на политическом горизонте 1905–1907 годов. Предчувствия и предсказания мастера о судьбе России в эти годы были далеко не идиллическими[31]. Более того, картины молодого Кандинского вызывали у проницательных исследователей (как Д. В. Сарабьянов) явственное ощущение того, что речь идет о «русской беде», и более того — сквозь иконографию Небесного Иерусалима просвечивает ужасная судьба обреченного Вавилона, а может быть, библейских Содома и Гоморры.
Соединить такие полярные противоположности? Неужели такое возможно?
Гримасы, резкие контрасты красочных пятен, мотивы безумия, насилия и юродства мелькают там, вплетенные в ткань пестрой жизни и смешанные с лирическими, созерцательными моментами. Несомненно, что ближайшие аналогии к этим «русским сказкам» в передаче Кандинского мы находим именно в гротесках на русские темы у Розанова и Мережковского, а если копнуть немного глубже — в пророческом страшном сне Раскольникова в эпилоге романа Достоевского «Преступление и наказание»:
«Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге… Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало».
Это пророчество о будущем России (своего рода предсказание Гражданской войны 1918–1922 годов) соответствовало внутреннему состоянию Кандинского в то время. Фантазии, сказания и мечтания начинающего художника были в начале века двусмысленными. С одной стороны, он пытался противостоять тягостным пророчествам, доносившимся до него голосам Ницше, Томаса Манна, энтузиазму «новой дикости». Словно пытался ворожить и колдовать, спастись от страшных догадок. А с другой стороны, его картины то и дело проговариваются о том, что он чувствовал беду и трагедию в прошлом и настоящем.
Он искал свой якорь спасения, свои опоры и источники доверия к миру. До поры до времени эти искания происходили в границах видимого мира, хотя энергии миров невидимых постоянно ощущаются там.
В каком-то смысле можно сказать, что Кандинскому в эти годы поисков и приближения к решению задачи было не особенно важно, какие такие предметы возникают в его картинах, на какие страны, культуры, времена или пласты истории направлено его внимание. Он буквально вперемежку пишет в 1904 году и приморские пейзажи Голландии, и виды баварского нагорья, и сцены из древнерусской жизни («Воскресенье» из Музея Бойманса — ван Бёнингена).
Он не задает себе вопроса о том, что изображать и как изображать. Скорее, он испытывает возможность высказаться о главном, о своем ощущении безграничного и непостижимого бытия. Будет ли это театрализованная сцена с русскими витязями или немецкими рыцарями, или пейзаж Подмосковья, или горы Баварии, или другие фрагменты бытия — в сущности, это дело второе.
Как одержимый, он ищет в любых сюжетах, темах, стилевых формах свое главное, заветное послание о мире. Арабский город, освещенный неистовым солнечным светом (это известная картина 1904 года в парижском Центре Помпиду) служит этой задаче в той же степени, что и мотивы русских городов, храмов и монастырей, с золотыми луковками на куполах, с березками и белыми крепостными стенами.
Затем случилось нечто удивительное.
БОЛЬШОЙ ПРОРЫВ
1910 и 1911 годы — это время выбора пути для Кандинского. Он имеет такую особенность — долго сомневаться и колебаться, прежде чем сделать решительный шаг. А вокруг него пульсирует мысль, молнии озарений разрывают атмосферу и происходят споры и столкновения по поводу «дикой природы» и «культурного предания священной старины».
В рассуждениях и манифестах немцев происходит постоянное коловращение, а подчас и подмена двух постулатов. То и дело мы обнаруживаем, что проповедь пресловутого «первобытного» состояния духа означает, что подразумевается не просто витальное и дорациональное, а обязательно мистическое и спиритуалистическое состояние.
Дух Ницше витал над немецкими головами, и мало кто в Германии обходился без понятий вроде «жизненная сила» (Lebenskraft). Но вряд ли сам Ницше согласился бы с теми вариациями на заданные им темы, которые начинают звучать в Германии. Немцы вовсю стремятся спиритуализировать «жизненную силу» и окрестить «дикарство» в мистических купелях Христа.
Иногда теории довольно далеко отлетают от практики искусства. Немецкие умы склонны к теоретизированию, но это не означает, что в своей практике они действительно ориентируются на теории. Это при том, что художественная среда Германии отличается начитанностью и традиционным уважением к наукам и философиям.
Такое впечатление, что у немецкой художественной элиты в это время словно сливаются перед глазами два воображаемых персонажа: досовременный природный человек, неиспорченный «дикарь» — это один персонаж. Человек Средневековья, этой прекрасной изощренной старины, — это другой персонаж.
Художественная среда и образованная публика страны чрезвычайно интересовались в начале XX века книгами и теориями Вильгельма Воррингера. Он написал целую книгу о «готическом человеке» и «готической душе». Название этой книги, изданной в 1911 году, выглядело академичным: «Формальные проблемы готики» («Formprobleme der Gotik»). Но Воррингер вовсе не был строгим ученым или кабинетным историком искусства. Его труд излучает почвенно-патриотические восторги и противопоставляет «готического» человека его ближайшему, но ущербному собрату — «классическому» человеку Средиземноморья. «Готический» человек, по Воррингеру, — естественный человек, он есть носитель прямого контакта с высшими спи-ритуальными силами Вселенной, которые у христиан и иудеев связываются с Творцом и Мессией.
Классический человек, принявший постулат разумности и логичности, взял себе во владение Средиземноморье, то есть греческие и римские регионы европейской культуры. Он был вершиной эволюции в свое время, но затем настало другое время. Человек готический размахнулся шире и взял под свою власть Север и Запад. Он локализован в германском мире, он связан с германским чувством формы. И ему уготована великая судьба.
В этом пункте рассуждения Воррингера уже прямо переходили на территорию националистического энтузиазма. Взлет и успехи германского рейха в эпоху Бисмарка и кайзера Вильгельма порождали это немецкое головокружение от успехов.
Более строгие историки искусства в Германии тоже любили в то время рассуждать о «Севере» и «Юге» как обозначениях двух различных художественных ментальностей. Генрих Вёльфлин выстраивал и разрабатывал свои противопоставления Италии и Севера, Ренессанса и барокко напоминающим Воррингера способом. «Основные понятия истории искусств» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe») 1915 года была той удачной работой, в которой националистический привкус воррингеровской теории не так резко ощущался, и поэтому мировая наука об искусстве (а также, шире, образованные классы многих стран) зачислили эту книгу Вёльфлина в число своих священных текстов, тогда как отношение к Воррингеру оставалось, как правило, настороженным. Националистический хмель в нем проявляется довольно отчетливо при всей академической учености почтенного профессора. Вёльфлин был в этом плане более щепетильным и аккуратным. Его патриотизм был более «европейским» и оттого казался безобидным.