В свете последующих событий в Германии и Европе любое патетическое рассуждение о достоинствах «германской духовности» выглядит подозрительным, в том числе (и в первую очередь) в глазах самих культурных немцев. Правоконсервативные и националистические экстазы, из которых вылупился позднее свирепый зверь национал-социализма, претендовали на синтез «первобытной энергии» с «высокой духовностью». Это был главный пункт будущей нацистской идеологии — этот образ человека одновременно первобытного и могучего (почти дикаря), но притом наделенного спиритуализмом германской расы.
Одухотворенный дикарь! Рафинированный готический человек, неудержимо энергичный. Надень на него эффектную униформу нациста, над которой поработал талантливый мастер моды Хуго Босс, и портрет готов. Перед нами герой, который растворяется в энергиях мироздания, но не с ужасом «примитивного» дикаря, а с восторгом ницшеанского «сверхчеловека», с тем «ликующим «Да» (jauchzendes Jasagen у Ницше), которое позднее обернулось «ликующим «Хайль» — jauchzendes Heil.
Вот задачка для господина художника Кандинского: какие плоды может дать культ шаманизма в наше удивительное время. Вот сюрприз для Ницше: до каких результатов может довести «излечение от культуры». Бывает лечение похуже болезни. Говорю это как опытный пациент разных врачебных учреждений.
Позднейшая академическая наука старательно отделяла подозрительные хмельные экстазы Воррингера и других почитателей германского духа от академических построений Вёльфлина. Нам неприятно и обидно было бы думать, и даже слышать не хочется о том, что чистый цветок формальной стилевой теории, столь ценимый историками искусства, зародился и расцвел в том самом субстрате, в котором булькало ведьмино варево расовых восторгов.
Я немец, какой восторг. Я ликую и кричу «хайль!». Если же Ницше и Брентано поворачиваются в гробах, то мне хочется думать, что они там вертятся от восторга и с полным чувством солидарности с прекрасными одухотворенными дикарями в великолепной униформе новых Зигфридов. Долго еще нам, наследникам XX века, придется разбираться в извивах исторической траектории немецкой мысли и немецкого искусства.
Оттого и появляются вопросы и догадки относительно знаменательного упрямства Кандинского, его длительной лояльности по отношению к прекрасным сказаниям о прекрасной старине — русской и европейской. Он должен был уже утвердиться в своем выборе. Он уже набросал кистью (как он сам утверждал) свою первую абстрактную акварель в 1910 году. Он уже готов метать красочные пятна и стремительно хлестать кистью по большим холстам, перенося на них неистовые природные (вселенские) импульсы. Готов! Но он не торопится сделать решающий шаг. Он медлит и как будто сомневается. Не оттого ли сомневается, что прочитал и осмыслил те самые слова, которые мы с вами нашли и процитировали? Догадался ли он, о чем говорят экстатические восклицания Ницше, диагностические наблюдения Томаса Манна, культ «готической души» у Воррингера? Да и разговоры с Францем Марком могли навести нашего мастера на размышления и сомнения.
Кандинский не торопился превращать свои холсты в панорамы вселенских катастроф, вулканические выбросы цветовых потоков. Ему этого уже хотелось, его тянуло в эту сторону. Но тем самым он сразу попадал в категорию новых шаманистов, почитателей дикарской природности, служителей магического Хаоса, а хотелось ли тонкому интеллектуалу попадать в такое сомнительное общество? Простодушный Эмиль Нольде рвался туда без сомнений и вопросов, мечтательный Франц Марк не видел в той стороне опасности. Кандинский до поры до времени как будто осторожничал.
Сама собою возникала задача как-нибудь соединить два полюса большого русско-немецкого уравнения. Изобрести такие ходы, которые помогли бы писать картины умные, но неистовые, утонченные и притом естественно непосредственные. От сказаний прекрасной старины следовало двигаться в сторону какого-то прямого видения, простодушного созерцания природы — не впадая при этом в натурализм.
Около 1910 года Кандинский пишет, в общем, примерно так же, как десятки художников в Европе. Картины с романтическими намеками, с фольклорными обертонами. Смелости Кирхнера или Нольде ему не дано, он более сдержан. Изысканность Маке ему недоступна. Он все-таки погрубее.
Картины и гравюры в духе сказаний и мечтаний тоже встречаются в его обильной продукции тех лет. Пейзажи во французском духе, общие яркие пятна; похоже на импрессионистов, иногда на раннего Гогена — нечто в этом роде можно и правильно будет сказать о Кандинском. Он готов к своей революционной миссии, но, повторим это еще раз, как будто колеблется и не торопится. Он пишет и виды Мюнхена, и горные ландшафты окружающей Баварии. Пишет он усердно и обильно, в стилевом регистре от Гогена до Билибина и Рериха. Он как будто пытается ступить то на одну тропинку, то на другую, и сам себя спрашивает: в эту ли сторону пойти или нет?
Он ищет в разных направлениях, испытывает разные языки живописи и ни на чем не может (не спешит?) уверенно остановиться. А ему уже за сорок лет в это время. Видел ли он картины берлинских и дрезденских экспрессионистов? Он активно вовлечен в художественную жизнь и затем даже играет ведущую роль в объединении «Синий всадник». (На этом пункте мы задержимся позднее.) Он много путешествует и отлично знает обстановку в главных художественных центрах Европы и России.
Задержка в развитии становится, вообще говоря, почти угрожающей. Он начинал заниматься живописью в тридцать лет. И вот ему уже около, а затем и более сорока лет, он работает и старается вовсю, и рыскает по сторонам, пишет так и пишет сяк, в разных манерах и с разными подходами, и не может найти свою дорогу в искусстве. Он никак не может начать свое главное дело. А рядом с ним немецкие друзья и единомышленники, авангардисты, уже делают отважные картины, новаторски живописные прорывы налицо. Маке и Нольде — они оба суть уже зрелые и сложившиеся авангардные мастера, а Кандинский все еще пишет свои полудекоративные пейзажи городков и горных мест. Уже Франц Марк пишет вольные полуабстрактные фантазии на темы природной жизни, а Кандинский всё еще на полдороге. И может быть, это не потому, что он не уверен в себе или робок. Он слишком догадлив и наблюдателен, он слишком много знает и слишком хорошо понимает то, что происходит в жизни искусств. Он читает, слушает, видит и размышляет, а, как отмечал еще принц Гамлет у Шекспира, сознание делает нас неуверенными. Conscience does make cowards of us all.
Неформальным, но признанным лидером немецких авангардистов к 1910 году становится Эрнст Людвиг Кирхнер, блестящий мастер. Он пишет остро и драматично, его композиции захватывают дух своими острыми деформациями. И притом это ощущение опасности и трагичности, которое там намечается (и которое в годы войны станет еще более некомфортабельным) сочетается с красочными пиршествами ослепительной яркости и свежести. Это какой-то праздник жизни, в подтексте которого пошевеливается инфернальный ужас[32].
Немецкие сотоварищи, которых Кандинский знает лично и за картинами которых он следит, уже развернули великолепную палитру своих достижений. Нольде пишет свои вакхические сцены. Франц Марк создает визионерские полуабстракции, в которых души деревьев, души животных и стихии воздуха и воды мечутся в мировом пространстве. Тут и Кирхнер со своими сверкающими золотом обнаженными натурщицами, своими острыми и пронзительными портретами. Немецкие мастера в это время находятся на самой первой линии вдохновенных авангардных экспериментов. Они равноправны с парижанами и москвичами. Матисс и Руо, Пикассо и Гончарова, Кончаловский и Лентулов и прочие молодые новаторы формируют новый континент искусства живописи. Новое искусство изощренно дикарствует и внушает чувствительному к живописи глазу восторг, смешанный с изумлением и опаской. До каких пределов они собираются дойти?
Случилось удивительное событие в истории живописи. В 1910 году возникает первая абстрактная акварель Кандинского. Он сам настаивал на этой датировке, хотя исследователи иногда полагают, что на самом деле она возникла двумя годами позднее. Акварель обозначена в каталогах как произведение «Без названия» и хранится в Центре Помпиду (Музей современного искусства) в Париже. И дальше потоком идут новые и новые, большие и малые картины Кандинского, в которых абстрактный живописный язык становится более размашистым, вольным, сложным, гибким и богатым.
Причем живописец еще долгое время как будто держится за узнаваемую реальность, за мимезис, словно опасаясь оторваться чересчур далеко от надежной почвы. Он делает несколько картин, в которых среди абстрактных форм мы узнаем то совершенно реальные фигуры и предметы, то почти похожие на реальность объекты.
Но все чаще мастер склоняется к чистой, полноценной абстракции. Буйная живопись, водопады беспредметных форм, и пятен, и линий. Наружу вырывается что-то такое, чего в искусстве живописи до того не было. Получается мощно и убедительно. Люби или не люби абстракционизм (лично я не большой поклонник этого искусства), но ежели у зрителя есть глаз, то придется признать, что первые годы абстрактной живописи были у Кандинского в высшей степени успешными.
Он решился наконец и ринулся в беспредметную живопись, как пловец в бурные потоки. Возникает такое искусство, которое в некотором смысле бросает вызов искусствоведению. Откуда появилась абстрактная живопись? На ровном месте не возникают такие сюрпризы. После целого букета предыдущих нестройных и разрозненных поисков вдруг рождается такое сильное, уверенное в себе абстрактное искусство. Подобные события не случаются на пустом месте. Притом, повторю еще раз, эти картины 1910–1913 годов и еще немного далее — очень мощные и зрелые произведения.