[49].
Речь идет в Кёльнской лекции о необъяснимом и иррациональном моменте, о логически непонятном влечении, которое лишь для приличия можно прикрыть рассуждениями о «любви к природе» или чувстве долга художника — то есть о таких вещах, которые имеют этическое измерение и тем самым принадлежат к измерению культурных стереотипов европейского общества.
Например, Кандинский заявляет, что логика вещей, здравый смысл и элементарный вкус (то есть социально валидные критерии) подсказывают идти до конца в деформациях и прочих разрушениях узнаваемой формы. Вселенная бурлит и мерцает энергетическими полями, так и пишите эти самые энергии, если вы их видите. Если же вы их не видите, то и не пишите. Таким образом, аргумент честной прямоты, здравого смысла и вкуса здесь работает ради того, чтобы обосновать полное исчезновение узнаваемости и похожести, полный уход в ИНОЕ.
Когда же автор рассказывает о том, какие конкретно события и обстоятельства сопровождали и провоцировали его собственный прорыв к экспрессивной абстракции, он описывает знаменитое жаркое лето 1911 года в Баварии, причем описывает ощущения пейзажиста, работающего на плейере в тех условиях, когда у него мутится в голове, от жара ему кажется, что растрескивается кожа, и нечем дышать. И тут пейзаж вдруг предстает его взору как странное белое видение. Краски пропали. Точнее, он вдруг понял, что в одном белом (цвете смерти) есть бесконечное богатство и обилие оттенков, что там вся палитра заключена.
Микроновелла о жарком лете, вставленная в Кёльнскую лекцию, в полном смысле слова эсхатологична. Она описывает ситуацию катастрофы, когда жизнь гибнет: нечем дышать, и природа вдруг становится белой, как будто то не веселые и пестрые предгорья Баварских Альп, а безжизненные обледенелые хребты Антарктики. Но в этом белом безмолвии смерти зашифрована или обещана новая жизнь: визионер Кандинский открывает для себя, что белый цвет исключительно богат и содержателен сам по себе, что в нем присутствует многообразие и движение какой-то иной жизни, иной земли, иного неба.
Малевич изобрел «Черный квадрат», Кандинский увидел «Белое ничто», равноценное Вселенной. Воспоминание об «Откровении Иоанна» здесь не прямое, это не цитата в прямом смысле слова, а скорее непредумышленная и косвенная отсылка к источнику. Кандинский далеко не всегда позволяет себе такие откровенные, хотя и непрямые отсылки. Он знает, когда можно сказать о рискованных вещах, а когда лучше этого не делать.
В течение четырех лет возникает новая абстрактная живопись во всех ее вариантах.
Перед нами захватывающее творческое приключение. Переворот или прорыв начинается с того, что художник полностью отменяет жанровые границы живописного дела. Мы уже замечали за ним такие склонности в предыдущие годы. Он писал фигурные композиции и пейзажи, все более приближавшиеся к свободной игре форм и красок. В 1910 году мы обнаруживаем прежде всего, что художник может назвать свое произведение как угодно, в том числе дать ему «пейзажное» или «портретное» название. И мы даже различаем отдельные элементы пейзажа, портрета или бытовой сцены. Но задачи и параметры традиционных жанров полностью отменяются. Теперь и далее главная цель мастера — громко высказаться, можно сказать, воскликнуть или даже возопить от своего экстатического ощущения прекрасного и грозного мироздания.
Наступает стадия полноценных «космологических» картин. Мы узнаем того самого «космического Кандинского», которого с удивлением, восхищением и робостью знаем по его работам зрелого периода.
Мастер после 1910 года работает в каком-то постоянном экстазе, вульгарно выражаясь — в угаре. Он явно открыл свой Путь и нашел свое Слово. Это видно хотя бы по тому факту, что объем его художественной продукции (всегда бывший внушительным) увеличивается в разы. По всей видимости, он пишет самозабвенно, восторженно, в состоянии потрясения, с неудержимой жаждой выплеснуть на холст, картон или бумагу обретенное им видение мира.
В перечне названий его многочисленных картин за 1910 год преобладают такие названия, как «Импровизация» и «Композиция». Они сопровождаются порядковыми номерами. Увеличиваются размеры. Камерные «кабинетные» картины не устраивают мастера, которому требуется громкий «звук» и мощный цвет. Такова картина из Третьяковской галереи «Импровизация VII». В ней мы встречаем ту самую диагональную схему, которая так усердно и с таким энтузиазмом разрабатывалась Кандинским в предыдущие годы. Прежде по диагональным линиям располагались дороги и улицы, фасады домов, водные глади, горные дали. В «Импровизации VII» мы можем при желании угадать растительные формы или поверхность земли и даже, возможно, очертания башен или крыш. Но искать там реальное трехмерное пространство, то есть надеяться на успокоительное употребление нашего оптического опыта, уже нет никакого смысла.
Может ли зритель быть уверенным в том, что он узнаёт реальную сцену из жизни или считывает реальную историю в картине «Дама в Москве» из мюнхенского Ленбах-хауса (1912)?
Одинокая, резко выделяющаяся размерами женская фигура на фоне пестрой полувосточной Москвы (тут вспоминается фраза самого Василия Васильевича о том, что «внутренняя и внешняя Москва» имела для него всегда особенное значение) сопровождается в мюнхенском холсте не только вполне бытовой деталью в виде маленькой комнатной собачки, которая лежит на дамском столике, уютно свернувшись калачиком. (Отсюда трогательная догадка одного историка искусства, который увидел в этой картине… иллюстрацию к повести Чехова «Дама с собачкой». В самом деле, дама налицо, и собачка тоже имеется…)
Над стремительно уходящей вдаль московской улицей с яркими, почти игрушечными домами проносится какая-то темновидная облакообразная субстанция, словно в пространстве хочет материализоваться некая сила, и она никак не может выбрать форму своего существования. Как тут не вспомнить о знаменитой идее «мыслеформ» (thoughtforms), то есть имматериальных образований, описанных в знаменитой книге Безант и Ледбитера[50].
Нам предлагают не узнавание известного, а потрясение от неведанного и немыслимого. Кандинский выбирает пока что довольно строгие и сдержанные тона. (Вскоре он отпустит вожжи и будет писать такие ослепительные вещи, от которых, что называется, темнеет в глазах, как от вспышки яркого света.) Иногда узнаваемые вещи включаются в тот разгул мировых стихий, который наблюдается в новых картинах мастера. В «Импровизации IX» из Государственной галереи Штутгарта можно увидеть условные декоративные «горки», отчасти напоминающие некоторые фоны самых наивных и обаятельных русских икон (например, псковской школы). На вершине одной «горки» видна забавная «лошадка» с «всадником», а на другой остроконечной форме водружен столь же игрушечный «домик» (точнее, «замок» с куполами и башнями). Кандинский охотно цитирует свои прежние композиции на темы сказочной старины. Но он делает это с очевидной иронией, точнее, с добродушной усмешкой. Хотите лошадку, хотите домик? — словно обращается он к нам, любопытствующим зрителям. Как веселый фокусник перед детской аудиторией, он покажет нам разные разности, а именно — свои традиционные мотивы. Это делается для того, чтобы мы узнавали руку волшебника, который с улыбкой подсказывает нам, что он все-таки помнит о реальной действительности и нам тоже советует помнить о том, что существуют такие вещи, как «река», «гора», «замок на горе», «всадник», «лодка», «женщина». В поразительном зрелище мироздания каких только не найдешь забавных деталей и необычайных причуд. Но суть и смысл этого мироздания состоит вовсе не в том, что эти существа или вещи мира что-то сами по себе означают или совершают что-то особенно важное. Суть и смысл — в энергетике, в силах жизни как таковых. Если бы не громокипящий кубок бытия, то не нужны были бы никакие эти детали и не имели бы смысла все эти игрушечные мелочи.
Кандинский пишет счастливые картины, сверкающие радостным благоговением картины, и, разглядывая их, так и хочется вспоминать интонации раннего, довоенного Рильке, его стихотворения о простоте божественного мироздания, полного сил жизни. Потому и уместны в картинах этого нового начала некоторые забавные, игрушечные, явно улыбчивые мотивы, детали и персонажи. Захватывающая «Импровизация XI» из Русского музея в Петербурге доводит наше зрение до изнеможения своим экстатическим танцем вертикалей, горизонталей и диагоналей, своей драмой; кровавое месиво в центре, среди золотистых и голубоватых «лезвий», могло бы шокировать глаз, если бы не ощущение безграничной воли и открытости. Там простор. Формы нагромождены в изобилии, но они так легко намечены и так непринужденно и легко подцвечены непринужденной кистью, что нигде нет преград или заторов. С опаской и удивлением, с робостью разглядываешь этот хаос бытия и ощущаешь, что жизнь продолжается несмотря ни на что.
Жить. Несмотря ни на что. Как же не быть благодарным Василию Кандинскому? Жить в этом мире энергий трудно до невозможности, и все равно жизнь продолжается. Среди картин прорывных лет присутствуют отчетливо трагические произведения, намекающие на фатальные силы бытия. Такова картина 1912 года «Черное пятно» из Русского музея в Петербурге. Среди черных пятен, линий и почеркушек доминирует в ней расплывающееся черное пятно — своего рода черная дыра. Но и в этой неумолимой, трагической живописи вовсе не полностью заглохли легкие, весенние краски — розоватые, беловатые, зеленоватые.
Наступает удивительный 1913 год. Это то самое время, когда из-под кисти Кандинского одна за одной выходят крупные, иногда даже очень большие и очень экспрессивные композиции. Восхитительный и пугающий мировой хаос разворачивается перед нашими глазами в таких шедеврах, как нью-йоркская «Картина с белой каймой» (1913. Музей Гуггенхайма). Уместным будет предположение, что белое обрамление цветового бурления здесь восходит к тому самому впечатлению от «белого космоса», которое Кандинский описывает в своей Кёльнской лекции. Похоже на то, что картина из собр