Разумеется, это не сценарий и не план театральной сцены. Перед нами — визуальная сцена, описанная словами. Поставить такое нечто на театре довольно затруднительно, и этюд Кандинского принадлежит к области «театра воображения», вольной фантазии, но элемент театрализации происходящих событий или состояний очевиден. Живописные, словесные и звуковые ткани этого наброска соединяются именно в сцену, в «драматический акт».
На 1909–1912 годы приходится особо активная работа Кандинского в области «театра воображения». Мастер, скорее всего, не думал конкретно о том, чтобы ставить свои сценические композиции на реальной театральной сцене. Но какая-то внутренняя необходимость подталкивала его к театральному языку, к воображаемой сцене, на которой происходят воображаемые события или возникают волшебные видения[52]. Можно сказать, что театральные эксперименты Кандинского в эти годы были продолжением его «сказаний и мечтаний» начала века.
В марте 1909 года записана одна из нескольких «Композиций для сцены». Вот каким образом напряженно искавший свой язык мастер воображал себе то, что он хотел выразить — и для чего не мог до поры до времени найти адекватного языка:
«На сцене темно-голубой сумрак, переходящий постепенно в темно-синий. После некоторого времени в середине загорается зеленоватая звездочка (огонек как бы…), свет которой усиливается соответственно усилению синего тона.
За сценой раздается хор, пение кажется звучащим в пространстве, пение ровное, размеренное, бесстрастное, с паузами:
Твердые сны… Разговоры утесов…
Глыбы недвижные странных вопросов,
Неба движение, таяние скал…
Кверху растущий недвижимый вал…
Слезы и смех. Средь проклятий молитвы
Радость в слиянии. Черное битвы.
Мрак непрогляднейший в солнечный день.
Ярко светящая в полночи тень»[53].
Некоторая несделанность и сыроватость этого текста, соединение неожиданных и смелых смысловых поворотов с банальными эпитетами и другие противоречия словесного и драматургического материала налицо. Показательно, что эти наброски остались среди бумаг Кандинского, не получили ходу и не вышли за пределы творческой кухни разностороннего мастера.
Но его «театр воображения» продолжает развиваться в совершенно определенном направлении. Символистские мечтательность и высокопарность, туманные намеки на таинственные обстоятельства и неописуемые явления уходят из набросков Кандинского, и он пишет радикальные абсурдистские тексты, вполне созвучные тому новому театральному опыту, который в это время реализовался в Санкт-Петербурге. Имеются в виду две знаменитые постановки в «Театре Луны», бывшем театре Комиссаржевской, — «Победа над Солнцем» и «Владимир Маяковский».
Так формируется новый авангардный театр в последние годы старой досоветской России. В его создании участвуют трое ведущих мастеров новой живописи — Кандинский, Малевич и Филонов. Притом эти трое еще не сказали своего слова в живописи. Многие магистральные работы в этой области еще впереди. Все трое готовятся к своей живописной миссии именно таким образом — в создании сценических фантазий, гротесков и абсурдов.
Сценический этюд (или даже своего рода режиссерский план) под названием «Фиолетовый занавес» — это образец упражнений в абсурдизме, которому Кандинский отдал дань в эти самые годы и даже удостоился того, что его опыты и эксперименты были опубликованы в известном и скандальном сборнике «Пощечина общественному вкусу».
Мастер воображает себе своего рода драматически-музыкальную постановку с отчетливо выраженными живописными, колористическими эффектами. Вот как он их описывает:
«Низкие задумчивые звуки фагота: брллм… брллм… уу-уу (а потом человеческий голос подражает фаготу: брллм… уууу).
Огромное золотое солнце бросает резкий лимонно-желтый свет на хор.
Хор сразу же поет:
Эх! И важно провалился вал!
Эх! Чудеснейший провал!
Корова (красная, деревянная) освещается спереди розовым светом, так что тень ее, окруженная розовым сиянием, падает на заднюю кулису. Корова мычит коротко и резко.
Меняется освещение, хор поет, корова мычит и протяжнее и громче. Потом в очередь с хором настойчиво и душераздирающе, а в конце даже вместе с хором»[54].
Дальнейшие описания воображаемой постановки в рукописи 1914 года указывают на то, что Кандинский стремился вообразить себе своего рода абстрактную живопись в движении и в сопровождении звуковых эффектов:
«Справа в верхнем углу появляется крохотная красная точка. Она медленно пухнет. Белый луч идет ей навстречу из левого нижнего угла. Красное переходит к центру и образует большой круг. Белое бежит от него кверху».
Происходящее на сцене, как его понимал Кандинский, вряд ли похоже на камерный занятный калейдоскоп, развлечение для глаз. «Фиолетовый занавес» — это пьеса эсхатологическая, это рассказ о преображении мироздания. А прежде всего речь идет о том, чтобы убрать или изгнать из этого мира старое Солнце. Голоса из-за сцены кричат:
«Долой солнце! Э-эй! Солнце долой!
(Что-то с глухим шумом укатывается.) Облака повыше!»
Очевидно, происходит какая-то радикальная переделка самого мироздания. Люди нового мира убирают солнце и укатывают его куда-то подальше, как ненужное колесо от старой телеги. Вообще они распоряжаются на небесах, как в своем хозяйстве, и переформатируют устройство природы. Вероятно, игра форм и цвета призваны продемонстрировать именно эту перестройку вселенной.
Коловращения форм и красок продолжаются далее, явно имея своей целью заворожить и почти что гипнотизировать зрителя. Чтобы встряхнуть его и привести в чувство, предусмотрены трубы и барабаны, которые обрывают игры форм и красок резкими громкими звуками. Затем, пишет автор, наступает темнота.
Театр воображения Василия Кандинского, как уже было упомянуто выше, — это очевидная параллель к первым громким авангардистским экспериментам в области театрального искусства. Прежде всего вспомним постановку «Победы над Солнцем». В этом театральном предприятии 1913 года в Петербурге участвовали ударные силы футуристов, или, как они себя стали называть в патриотическом переводе на русский язык, будетлян. Участвовал Михаил Матюшин, художник и музыкант и философ искусства, создатель якобы диссонансной музыки (на самом деле это была музыка хаотических случайных звучаний, а не систематическая музыкальная ткань из диссонансов). Алексей Крученых и другие работали над текстом, Маяковский помогал отчасти (но немного, поскольку он был занят в другом театральном предприятии, в постановке пьесы «Владимир Маяковский» в том же 1913 году в том же театре)[55].
Малевич делал костюмы и декорации для «Победы», если только эти объекты можно назвать костюмами и декорациями. Он создал то, что немцы-исследователи назвали «сценической архитектурой», — геометрические конструкции разного рода. И среди них впервые появился, как мы знаем, черный квадрат, который был, как принято считать, заменой старому солнцу. Ибо старое солнце не будет более светить. Оно отменяется. Мы имеем полную аналогию к событиям пьесы Кандинского. Там, как мы помним, голоса за сценой восклицают «Долой солнце!» — и раздается звук катящегося куда-то тяжелого предмета. Так что совпадение многозначительное. Случайно ли оно?
Общие идеи и установки двух постановок (воображаемого «Фиолетового занавеса» и реального спектакля «Победа над солнцем») явственно отличаются друг от друга. Кандинский был человечнее и «добрее» к своим зрителям и остальному человечеству, нежели его петербургские собратья. Назвать ли их единомышленниками — российских футуристов, с одной стороны, и новоявленного русского абстракциониста из Мюнхена, с другой? Не будем спешить с заключениями. Думаем и сопоставляем.
Театр русских футуристов был, несомненно, на порядок более жесток и груб со своими зрителями, нежели театр воображения, придуманный Василием Кандинским. Ноты насмешки, иронии и вызова мы также замечали в его воображаемых постановках. Красная деревянная корова, громко мычащая в унисон с хором абсурдистов, — это мотив явно гротескный. Даже если окружить ее розовым сиянием, корова остается коровой. И все же мы обязаны констатировать, что Кандинский, при всех своих смелых визуальных находках, доброжелателен и мягок по отношению к нашим глазам, мозгам и здравому смыслу. Точнее сказать, его звуковые и колористические фантазии должны нас, зрителей, завораживать и сбивать с толку, но не загонять в угол. Ирония там налицо. Ничего пугающего там нет. Футуристы в своих петербургских постановках 1913 года, напротив, бросают нам вызов на каждом шагу и последовательно стремятся шокировать зрителя и даже, пожалуй, обратить его в бегство. Там такое творится, что хоть беги… Рецензенты, дотерпевшие до конца представлений в «Театре Луны» в 1913 году, писали отзывы, полные недоумения, ярости и ужаса. Авангардисты добились своего и крепко прищемили господам критикам чувствительное место.
Европейские, американские и русские новаторы начала XX века отчетливо делятся на два крыла: антропологически дружелюбные, с одной стороны, и антропологически рассерженные — с другой. Одни, дружелюбные, с ласковой иронией или подкупающей симпатией трактуют образ человека. А вторые, сердитые, эпатируют, дразнят и обижают зрителя, слушателя и читателя. Подчас это делается ярко, поэтически мощно, как у Маяковского. Он работал грубияном и задирой, но почему-то в его футуристических выходках (включая тексты) ощущается и печаль, и тоска, и готовность к нежности. Он бы и хотел людей любить, да как только попытается свою любовь выразить, так ощущает ярость и негодование. И кричит про это в своих звенящих стихах.