Немного позднее, в 1915 году, Малевич додумался до того, чтобы вписать в квадратный формат холста не что иное, как сплошной квадрат, закрашенный черной краской. Таким образом, его сценические опыты 1913 года нашли свое продолжение. «Черный квадрат» отрицал не только старое искусство. Он язвил и бичевал старого человека — художника и зрителя, вообще культурного обывателя и почитателя культуры. Вообще говоря, живопись красками на любой поверхности обязательно выдает присутствие человеческого начала. Есть приемы для сокрытия этого начала, если ставится такая задача. (Например, фотореализм и аэрозольные краски в баллончиках.) Но все равно рука и присутствие человека там как-нибудь да сказываются. «Черный квадрат» Малевича — это прямая и очень ясная декларация отказа от живописи.
Это невежливый и резкий отказ. К черту гегелей и наполеонов. Не нужны в искусстве ни саломеи с танцами, ни цезари в тогах, ни эстетика, ни археология. Не нужны ключи тайн, прекрасные незнакомки, поверженные или не поверженные демоны и прочие атрибуты высокохудожественной духовности. Прочь эстетики и метафизики, символы уберите с глаз долой. Уберите политику, полицию, революцию и мистику, а также атеизм и прочие устои человеческого социума. Они все облажались, если не выразиться еще резче. Тут мы видим хлесткий, резкий и свирепый жест отрицания. Это и есть то самое, что следовало бы называть Большим Отказом начинающегося авангардного искусства[56].
Когда мы, историки искусства, обнаруживаем в искусстве XX века авангардный отказ, мятежное неповиновение ценностям и принципам общества и культуры, то нам важно различать разные версии и уровни этого отказа, этого неповиновения. Мы видим две группы художников. Мы их делим на группы по антропологическому признаку. И мы обнаруживаем, что есть такая группа мастеров живописи, литературы, кино, которые стоят на позиции Большого Отказа, то есть согласны с принципом цивилизационного негативизма. Но притом они относятся с дружелюбием и даже нежностью к своему зрителю или читателю. Цивилизацию такой художник отвергает. А своего адресата он утешает, радует, веселит и обращается с ним, как умный родитель обращается с непутевым отпрыском. Поведение не одобряет, а личность адресата не пытается изничтожить. Такова мягкая антропологическая позиция Матисса и Кандинского, Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, некоторых немецких экспрессионистов (в особенности чудесного Кирхнера и завораживающего Франца Марка).
Это один лагерь авангардного искусства. Второй лагерь — это лагерь Пикассо и Малевича, дадаистов и сюрреалистов. Это художники, которые к людям неласковы и атакуют их так, как это делал молодой Маяковский вкупе с Бурлюком и Зданевичем. Долой ваше искусство, долой вашу религию, долой ваш строй.
Авангардный театр России в особенности яростен и неумолим. Точнее, он был бы таковым на все сто процентов, если бы не было театральных опытов Кандинского. Если бы не его фантазии о «розовой корове» и игре цветовых форм на сцене.
Театр, в котором поучаствовали Малевич и Филонов, — это своего рода «театр жестокости». Этот термин, придуманный позднее Антоненом Арто, на редкость хорошо подходит к постановкам 1913 года в петербургском «Театре Луны». Театр Кандинского — это другой театр в рамках той же самой авангардной эстетики. Его «глыбы недвижные странных вопросов» озадачивают нас, воображаемых зрителей этого воображаемого театра. Театр Кандинского эсхатологичен, но не страшен, а местами улыбчив. Почувствуйте разницу. Речь идет об искрах надежды на иную реальность, на возможность инобытия, а это и есть главная движущая сила творческой работы мастера. Он не хотел и не мог расстаться с надеждой на «иную землю и иное небо», как это сформулировано в «Откровении Иоанна».
В те самые мюнхенские годы, когда Кандинский создает новаторские живописные шедевры из разряда радикальной абстракции и работает над своими театральными (драматургическими и сценографическими) опусами, он еще и сочиняет стихи. И до того, и после того наш герой писал стихи — юношеские в юности, умудренно-иррациональные в пожилом возрасте. Но главная загадка его поэтического творчества все-таки связана с корпусом его поэтических текстов 1910-х годов.
Прежде всего имеется в виду стихотворный сборник на немецком языке, изданный под названием «Klaenge» (то есть «Звуки») в 1913 году. Русскую версию этого сборника он в те же предвоенные годы готовит к московскому изданию, которое, впрочем, до полной редакционной готовности не дозрело. Но русские тексты имеются. Это авангардные, откровенно и вызывающе новаторские стихи без рифм, на самом деле скорее ритмическая проза. Их абсурдизм заставляет ставить их рядом с текстами А. Крученых, Д. Бурлюка и других мастеров новой словесности. Даже, пожалуй, Маяковского можно вспомнить — точнее, упомянуть осторожно и косвенно. Рядом с ранними стихами футуриста Маяковского почти любые другие авангардные тексты кажутся мягкими, неопасными, занятно-забавными и даже почти уютными.
Период 1910–1913 годов был особенно плодотворен в смысле обилия, органичности и бурного напора словотворчества — подобно тому, как неистово и великолепно писались в то время первые абстрактные полотна, прежде всего крупные работы с общим обозначением «Композиции».
Вообще говоря, опыт встреч с поэзией XX века должен был бы приучить нас к мысли, что никаких особенных секретов в стихах Кандинского нет. Это не зашифрованные, не какие-нибудь радикально нечитабельные послания. Подобно стихам других поэтов — от Аполлинера до Одена, от Блока до Пастернака, — тексты поэта Кандинского часто представляют собой «сообщения без шифра». Поэт рисует как бы реальную сцену, картину, сюжет — но опускает ключевое понятие.
И вот ты опять ударил в ладоши. Не склони головы к радости твоей. Никогда. Никогда. И вот он опять режет ножом.
И вот гром катается по небу.
Опять разрезает ножом
Кто ввел тебя сюда?
В темноте глубокой тихой воды деревья верхушками книзу.
Так начинается стихотворение «Дождь». Это один из сравнительно несложных для понимания стихотворных текстов Кандинского. Очевидно, перед нами портрет человека, который погружен в свои переживания, тревоги и вопросы (о которых нам трудно судить) и который при этом наблюдает дождь, грозу, потоки воды, лужи с отражениями «деревьев верхушками книзу» и слышит раскаты грома (которые, очевидно, смешиваются в его сознании с ножом, который разрезает что-нибудь).
Другие стихотворные опусы художника значительно более загадочны, как стихотворение «Вода»:
По желтому песку шел маленький тоненький красный человек. Он нет-нет да и поскользнется. Казалось, что он идет по льду. А это был желтый песок безграничной равнины. Время от времени он говорил: «Вода… Синяя вода». И сам не понимал, зачем он это говорил.
Одетый в зеленое платье со складками бешено пронесся мимо него всадник на желтой лошади.
Зеленый всадник натянул свой толстый белый лук, повернулся в седле и пустил стрелу в красного человека.
Подобные тексты Кандинского вызывают в памяти сюрреалистические картины Сальвадора Дали, в которых мы найдем и пустынные равнины, и странные фигуры необычных расцветок, и прочие компоненты то ли реально приснившегося сна, то ли имитации бредовых состояний. Имя Сальвадора Дали тут не настолько случайно появляется, как могло бы показаться. Позднее мы еще будем вспоминать о странном испано-каталонце, о его парижских и нью-йоркских сенсациях. Они тоже имеют некоторое косвенное отношение к нашему герою. (Кто только в его время не имел к нему отношения?)
Но вернемся к стихам Кандинского его итоговых (и прорывных) мюнхенских лет. Иногда они имеют откровенно жанровый характер — в сущности, это зарисовки бытовых сцен. В них есть следы уличных впечатлений, и никаких таких поэтических тайн или фантастических равнин нет и в помине.
Мужчина на улице снял с себя шляпу. Я увидел белые с черным, жесткие, напомаженные на пробор вправо и влево волосы. Другой мужчина снял шляпу. Я увидел большую розовую, довольно жирную лысину с синеватым отсветом. Мужчины посмотрели друг на друга, показали друг другу свои кривые сероватые желтоватые зубы с пломбами.
И другие стихотворные тексты Кандинского находятся в промежутке между бытовой сценой и бредовым видением:
Лес становился все гуще. Красные стволы все толще. Зеленая листва все тяжелее. Воздух все темнее. Кусты все пышнее. Грибы все многочисленнее. В конце концов приходилось идти прямо по грибам. Человеку было все труднее идти, продираясь, а не проскальзывая. Однако он шел и повторял все быстрее и быстрее одну и ту же фразу: — Шрамы заживают. Краски оживают. Слева и несколько позади его шла женщина. Каждый раз, когда человек произносил свою фразу, она говорила очень убежденно и сильно раскатывая «р»: «крррайне прррактично».
Читаем далее. Вот известное стихотворение «Взор»:
Зачем смотришь ты на меня через белую занавесь?
Я не звал тебя, я не просил тебя через белую занавесь смотреть на меня.
Зачем она скрывает лицо Твое от меня?
Отчего я не вижу лица твоего за белой занавесью?
Не смотри на меня через белую занавесь!
Я не звал тебя. Я не просил тебя.
Через закрытые веки я вижу, как ты смотришь на меня, почему ты смотришь на меня через белую занавесь.
Я отдерну белую занавесь и увижу лицо твое, и ты моего не увидишь.
Отчего не могу я белой занавеси отдернуть?
Зачем она скрывает лицо твое от меня?
К кому обращены эти слова — к Богу или к Женщине? К Нему и к Ней одновременно?
Стихи Кандинского решительно отличаются от параллельно писавшихся его рукой в те же самые годы ранних абстрактных картин. Картины не изображают чего-либо визуально знакомого. В картинах (например, в уже приведенной выше «Композиции VII») не фигурируют ни люди, ни растения, ни облака, ни равнины, ни дома. Там действуют красочные потоки, разводы и своего рода «мелкая рябь» на поверхности потоков — разного рода «почеркушки кистью», имеющие вид черточек, пятнышек, решеточек и других конфигураций.