Приезжал ли к нашему художнику какой-нибудь тайный агент советских спецслужб в следующие годы жизни Кандинского, прошедшие в Германии и Франции? Оставим эти догадки на будущее. Нельзя же так сразу выдавать секреты жизни нашего героя и судьбы его близких.
В конце 1921 года художнику за три дня сделали заграничный паспорт, и он вместе с женой отбыл в Германию.
Началась новая жизнь.
НОВАЯ ЖИЗНЬ?
Итак, из красной Москвы удалось уехать. Формальный договор с Баухаусом, замечательным учреждением нового искусства (исследовательским и образовательным), был заключен в начале следующего, 1922 года. Василий Васильевич фактически бежал из России, ставшей для него чуждой и опасной, и оказался в Германии, которая совсем не была похожа на его прежнюю благословенную вторую родину, место творчества, прозрения и озарения. Целая пропасть отделяет искусство Германии, каким оно было до Первой мировой войны, от искусства этой страны после окончания войны.
Германия пребывала в глубоком мрачном провале. Главным событием послевоенного искусства в Германии сделалось кино. Это было кино ужасных переживаний, повествующее о бредовых состояниях (как «Кабинет доктора Калигари», то есть фильм о психопатии), о мрачных и таинственных преступлениях («Голем») и чистой воды фильмы ужасов, прежде всего «Носферату».
В глазах любителя и знатока немецкого авангарда фильм «Кабинет доктора Калигари» всегда будет выглядеть как серия живых картин на мотивы картин немецких экспрессионистов лучших лет — Кирхнера, Нольде, Пехштайна, Марка, а также молодого Кандинского и молодого Явленского. Мы узнаём эти ломаные формы, отчаянные скачки вглубь, контрасты тонов (цветные контрасты в фильме сменились черно-белыми, и уж с этими контрастами художники фильма поиграли вволю). Главным лицом в команде художников фильма был Германн Варм — кадровый художник кино, работавший с Дрейером, Лангом и другими ведущими режиссерами страны.
Невооруженным глазом видно, что именно художник здесь — главное лицо после режиссера; художник и есть создатель языка фильма. Актеры играют именно так, как умели играть актеры, обладавшие некоторым театральным опытом в 1920-е годы. Сюжет вполне фантастический и закрученный, дабы можно было поохать и понедоумевать о причинах и виновниках всяких тайн, убийств и прочих загадок. Ценитель визуальных эффектов получал свое. Зрительный ряд — вот что действительно важно, вот что выразительно и значимо[59].
В новых фильмах само пространство нездорово. Этот город, эти лестницы, эти комнаты и прочие места обитания человека здесь деформированы, они шатаются и разъезжаются. Этот факт не обязательно оправдывать тем соображением, что эти картины возникают в глазах и мозгу психически ненормального рассказчика, который заблудился в тайнах и загадках жизни и пересказывает свои бредовые видения, возможно, отчасти связанные с обыденной реальностью. Но дело не в безумии и не в деформации. Дело в том, что визуальный ряд фильма являет собою как бы пародию на ранний немецкий экспрессионизм в живописи. В улицах и комнатах, в фигурах и лицах персонажей мы узнаем фигуры, улицы и лица, которые мы видели у Явленского и Кирхнера, Нольде и Пехштайна. И построены эти интерьеры и пейзажи Варма по законам Кирхнера или Кандинского: там обязательно есть улет пространства по диагонали, есть головокружительное стремление вдаль, вдоль которого качаются или от которого разлетаются, крошатся и в пыль истребляются формы вещей. Местами предметы и места обитания в изображении Варма вообще ни на что не похожи, это не жилища людей, а какие-то космические пространства, усеянные осколками небесных тел. То есть воспоминания об экспрессионизме местами буквально соприкасаются с воспоминаниями о картинах Кандинского.
Вы спросите, а откуда мы знаем, видел ли художник Варм, изобразивший декорации фильма «Кабинет доктора Калигари», эти самые картины своих современников? Вообще говоря, он обязан был их видеть. Если он художник, работавший в экспериментальном кинопроекте, то ему просто другого пути не было, как найти и посмотреть живописные картины своих собратьев-экспрессионистов. Рядом с ним в Берлине работали Отто Дикс и Джордж Гросс, мастера второго поколения экспрессионистов, которые выросли на той грядке, которую подготовили мастера поколения Кандинского — Кирхнера — Марка — Нольде.
Разница между двумя стадиями развития немецкого авангарда огромна и принципиальна. Ранний авангард экспрессионистов и Кандинского — он сверкал и сиял, он был энергичен и полон сил, он повествует об эсхатологическом изменении мира, о чуде творения материи, а чудо и прекрасно, и пугает, ибо чудеса не в нашем мире рождаются и нам с ними трудно иметь дело. Все это осталось в прошлом.
Послевоенное искусство Германии превратилось в измерение душевной болезни, в обитель ужаса, сарказма, неразрешимых загадок и безнадежности. Приемы и средства в основном те же самые. В фильме «Кабинет доктора Калигари» художник Варм деформирует пространство и предметы примерно так же, как это делали Кирхнер или Нольде. Но его высказывание — это не гром и ураган могучего и торжествующего бытия, а стон и плач обиженного судьбой и глубоко несчастного человека, это исповедь несчастной Германии, которая угодила в какую-то бездну, и неизвестно, удастся ли выпутаться из этой ловушки. Это вопль и плач раненой, искалеченной души.
Немецкий авангард после 1918 года плачет и жалуется, обвиняет и издевается, горюет и сожалеет. Те солнечные ноты, тот бодрый дикарский запал и те буйные фантазии, которые были в авангарде до 1914 года, начисто исчезли. Немецкое искусство превратилось в «рупор ужасной судьбы». И оно с тех пор вообще именно эту роль и играет прежде всего. Оно было «рупором ужасной судьбы» в искусстве неофициальных немецких художников 1930-х годов, эпохи гитлеризма. Оно возродилось как разговор о нелегкой судьбе и о трагедии Германии во второй половине XX века. Немецкую беду стали изживать во второй половине века немецкие художники Ансельм Кифер, Йорг Иммендорф и Георг Базелиц. В живописи и кино Германии в XX веке эта задача стала основной: анализ вины, беды и обиды.
Рядом с режиссером Вине и художником Вармом находится крупнейшая фигура нового авангарда Германии — Отто Дикс. Правда, он сам решительно протестовал, когда его причисляли к авангардистам и ставили рядом с Пикассо или Сальвадором Дали. Он настаивал на том, что он реалист, то есть рисует и пишет правду жизни, какова она есть. То есть ужасную и отвратительную правду. Дикс как художник вырос из ужасов войны, из несчастий и шока войны. Он сам был солдатом, и он пришел с фронта психически травмированным. Не будем здесь вникать в клиническую картину его болезни. Его картины о многом говорят. Он написал несколько автопортретов еще в годы войны — это портреты человека в состоянии ужаса и отчаяния. И далее в течение многих лет он пишет и пишет, как бы изживая свои навязчивые видения и фобии. Самая его известная вещь начала 1920-х годов — это большая картина «Траншея» с таким набором гниющих трупов, колючей проволоки и всякого жуткого мусора, который мы не найдем в других картинах о смерти и конце света.
Естественным образом Дикс начинает изображать отвратительные и жуткие сцены из жизни современной Веймарской Германии. Он много раз пишет инвалидов, превращая эти искалеченные фигуры в подобия ломаных и дергающихся манекенов. Он довольно детально изображает разного рода злачные места, публичные дома, гнезда разврата и извращений. Такова картина «Студия садомазохизма». Воздержимся от описания и анализа подобных произведений, ибо мир извращений не менее ужасен, но даже более отвратителен, нежели траншеи войны после кровопролитных сражений.
Наконец, около 1930 года возникает «Семь смертных грехов». Там мы видим и традиционную для Германии фигуру смерти с косой, и аллегорическую фигуру развратной женщины с очень конкретным атрибутом разнузданной половой жизни, и дряхлую согбенную старуху, которая символизирует Германию, а на ее спине пристроился то ли переросший карлик, то ли какой-то обезьяночеловек с лицом Гитлера. Таких аллегорических художеств Диксу не могли простить в годы гитлеровской диктатуры, но его жизни как таковой ничего не угрожало. Ему было всего-навсего запрещено писать картины для публичного показа, то есть имел место иезуитский запрет на публичное осуществление профессии. Это не казнь, но своего рода моральное удушение. Писать для себя — это чаще всего означает для художника не писать то, что действительно его волнует. Для себя он писал в годы нацизма понемногу и без шума разные безобидные картинки, портреты и сценки без всяких острых углов или опасных намеков. В изоляции он сник и потускнел и далее, после еще одного разгрома Германии, он доживал свой долгий художнический век, получал почести и писал не очень удачные картины. Операция власти по нейтрализации опасного художника в целом удалась.
Если в новой советской России Кандинский не нашел той родины, где можно жить и работать, то можно ли сказать, что недолговечная демократическая Германия дала ему такую возможность? Сам воздух в Германии как будто изменился после Первой мировой войны. Теперь он был полон стонов и плача, саркастического смеха и липкого ужаса. Искусство Германии вглядывалось после войны не в Божий мир, великий и вдохновляющий, а в гримасы преисподней и адские выверты бесовщины.
Характерным мастером послевоенного искусства Германии был Джордж Гросс. (Он взял себе «американское» имя «Джордж» и отказался от немецкого имени Георг именно по причине глубокой горечи и тоски от судьбы своей родины.) Его главные темы — это отвратительные гримасы власти и богатства: генералы и фельдфебели, пакостные банкиры, сумасшедшие горожане, малоаппетитные проститутки и гнусные бездельники большого города. Из тьмы послевоенной депрессии вырастали очертания поднимающейся снизу ярости и жажды реванша. К началу 1930-х годов эти демоны насилия оформ