ились в хорошо видимые образы, а искусство незамедлительно узнало и отразило их в своем зеркале.
В таком состоянии немецкое искусство и подходит к эпохе Гитлера и Лени Рифеншталь. Там и начинается «крестовый поход» против «расово чуждого», народу непонятного авангарда. Новые вожди пытаются создать официальное идеологическое искусство академической выучки и нацистской ориентации. Рождается официальное искусство Третьего рейха — этот соперник и двойник советского сталиноидного искусства.
Как возможно было найти себе место в искусстве другой Германии, разоренной и обманутой второй родины? Про отчаяние, ненависть и ужас Василий Кандинский говорить не умел и не желал, это были не его темы. Демонология и перверсография Дикса, Гросса и Бекмана были ему глубоко чужды. Как он мог бы реализовать свой дар художника в стране, где снимают фильмы про «Кабинет доктора Калигари» и приключения вампира Носферату?
Большие мастера литературы, собеседники Кандинского по прежним временам, углубляются в трагические переживания. Райнер Мария Рильке пишет после завершения Первой мировой войны свой апокалиптический цикл «Ду-инские элегии». Знаменитая первая элегия гласит:
WER, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
В переводе Ольги Слободкиной мы читаем:
Если я закричу,
кто услышит средь ангельских чинов?
А и если
один из них
примет вдруг к сердцу мой крик —
содрогнусь.
Мне не выжить с ним рядом,
с Огромным Его Совершенством.
Красота — только первый укол
ужаса,
переносимый,
но как сердце зашлось,
оттого, что мы поняли холод,
с которым она отстранилась,
чтоб нас не разрушить.
Каждый Ангел ужасен!
Силы Небесные в изображении Рильке превращаются в силы мщения, в армии уничтожения[60].
Томас Манн, другой собеседник и собрат Кандинского по Мюнхену, пишет в начале 1920-х годов роман «Волшебная гора». Это книга о том, как в уединенных горных местах обитает «семья обреченных». В туберкулезном санатории живет и понемногу вымирает человеческая поросль старой Европы — люди бизнеса, науки, искусства. Спорят о жизни и искусстве, а впереди у них у всех — та самая черная дыра, которую пытался перескочить каждый художник авангарда.
Кандинский фактически бежал от большевиков, но это произошло без шума и скандала, а тихо и без резких жестов. Он спокойно удалился от Советской власти в Европу. В Веймарской республике не было идейного помешательства пролетарского интернационализма и мировой революции, как это было в Советской России; уже благо. Кандинский должен был, однако же, быстро убедиться в том, что прежней Германии — страны поэтов, визионеров, художников, фантазеров — он никогда больше не найдет. Некоторых уже не было в живых, как Франца Марка, погибшего на фронте. Другие пошли иными путями. Искусство Германии полнится переживаниями обиды, боли и сарказма. Трагические размышления Рильке и Томаса Манна переводили в регистр высокой мысли те вопли ужаса и отвращения, которые мы отчетливо воспринимаем из живописи и кино 1920-х годов.
У Кандинского был на самом деле только один путь, один шанс на выживание. Он надеялся найти в Германии обитель «трудов и чистых нег». И он нашел такое убежище, где мог развернуть новые грани своих дарований. В начале 1922 года он уже преподает в Баухаусе, новом учреждении для подготовки новых художников. Создатель этого проекта Вальтер Гропиус, крупный архитектор и выдающийся дизайнер, собирает здесь мастеров разных искусств из Германии и других стран, дабы осуществить свою идею синтеза искусств.
На самом деле работа и жизнь сначала в Веймаре, где находился учебный центр Баухауса, а затем в городке Дессау близ Лейпцига, куда власти вынудили укрыться людей и хозяйство учебного заведения, оказались для Кандинского как бы светским монастырем. Точнее сказать, Баухаус играл в жизни нашего мастера и многих его сотоварищей ту роль, которая была намечена в фантастическом романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» в описании пресловутого Телемского аббатства. Посреди растерянной и озлобленной страны, где возникают странные и опасные идеи, где тяжко и тревожно жить, где выходят на поверхность причудливые и пугающие персонажи, находят себе убежище ученые и поэты, художники и мистики. Они формируют свои проекты блаженного бытия среди разумных идей и в объятиях благородной высокой эстетики. Реальная жизнь, то есть бесовщина безумной и опасной реальности, остается за порогом этой обители трудов и тихих нег. Художники работают над проектом будущего искусства, будущей реальности и будущей нормальной жизни. Точнее, чаемой жизни. Станет ли она реальностью когда-либо в будущем, до сих пор неизвестно.
Баухаус совокупными усилиями своих профессоров, наставников и студентов конструировал утопический светлый мир прекрасной жизни среди простой и естественной архитектуры, в обладании практичными и строгими вещами быта. Гропиус и его соратники (Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский и другие) верили в своего рода материалистическую мистику. Они полагали, что бытие определяет сознание — и если материальное бытие будет устроено художественным манером, если мебель и обстановка жилья, планировка улицы и дизайн посуды превратятся в простых и надежных, органично сконструированных друзей человека, тогда и сама жизнь людей станет уравновешенной и стройной, разумной, а кроме того — одухотворенной. Гримасы ненависти, мести и душевной неполноценности не станут нормой жизни людей и главным посланием искусства.
Святая обитель новых форм представала внутреннему взору социалиста (почти коммуниста!) Гропиуса, и он верил в то, что создаваемая и возглавляемая им коммуна художников, архитекторов, скульпторов, дизайнеров, мебельщиков и текстильщиков сможет устоять в том океане желчи, разочарования, отчаяния и ярости, из которого вскоре начинают выходить на поверхность монстры национал-социализма — его политики, партийные активисты, а также пропагандисты и прихлебатели.
Создать обитель добра и красоты среди адского ландшафта разгромленной и сатанеющей Германии — вот в чем был социальный и метафизический смысл проекта Баухаус. Проекта, несомненно, утопического. Но эта утопия в корне отличалась от утопии советского авангарда, точнее, от футурологии Татлина — Родченко — Лабаса. Советские утописты проектировали нереальное «всемирное счастье» в масштабах земного шара и работали ради этого на мировую революцию — то есть на проект нового планетарного террора ради захвата власти. Притом они сами догадывались об этом. В том и трагедия больших советских художников 1920-х и 1930-х годов.
Баухаус — это машина осуществления более реальных замыслов в условиях Веймарской Германии. Команда Гропиуса не пыталась охватить планету и конструировать (в мечтах) фантастический технологический рай в мировом масштабе. Замысел состоял в том, чтобы создать замкнутый круг творчества единомышленников, умеющих устроить реальное жилище в реальном городе, организовать улицы и рабочие места, создавать ткани, мебель, жизненную среду для понимающих потребителей. Изгнание буржуазного вкуса и шика, противостояние стилизациям (версальским, ампирным, декадентским) не входило в программу Гропиуса и его соратников. Они не были полемистами. Можно сказать, они не были бойцами или общественными активистами. Но перед лицом этой команды обывательские вкусы и гламурные соблазны сами собой исчезали как ночные тени в свете солнца.
Программа Баухауса отвергает как романтический культ «одинокого гения», так и академические формы служения господствующим классам. В рамках этой программы создается проект служения продвинутому и эстетически развитому человеку посредством делания умных, правильных, высокотехнологичных и современных вещей[61]. Этический пафос «служения обществу» пронизывает теоретические тексты Гропиуса, который с риторической интонацией подлинного «культурного героя» провозглашал, что современное здание и вообще обитаемое пространство людей обязано быть логически ясным, транспарентным и свободным от лжи и тривиальности[62].
Его архитектурное кредо было также его эстетической программой. Он сторонился всякого рода мутных иррациональных вдохновений, как будто догадываясь, что плохо усвоенное варево патриотизма (в духе Воррингера) не доведет до добра: из этого коктейля патриотических эстетов осядет вонючая жижа для озлобленных подонков и образуется агрессивно-мещанская квазиэстетика нацизма. Именно этот процесс образования тошнотворной идейной субстанции из неоромантических духовных томлений захватил в 1920-е годы таких национал-патриотов, как доктор Геббельс.
Декларации Гропиуса, исходившие из Баухауса в 1920-е годы, вырастали из теорий раннего авангарда с его пафосом и мечтательным желанием помочь человечеству и устроить всеобщую жизнь правильным, гармоничным манером. Этот юношеский или даже «подростковый» пафос быстро трансформировался в более рациональную и деловитую программу деятельности. О человечестве вообще или о благе абстрактного народа пришлось не то чтобы совсем забыть, но, во всяком случае, не кричать на каждом шагу. Характерно, что визионер и «космовиталист» Иоганнес Иттен, игравший существенную роль в Баухаусе в первые послевоенные годы, был в 1921–1922 годах заменен такими мастерами, как Л. Мохой-Надь и В. Кандинский. (Последний очень кстати успел вырваться из Советской России в то время, когда это еще было возможно.) Эти двое солидаризовались с более конструктивным и практическим направлением, к которому склонялся в это время Гропиус, и стали заниматься со студентами проблемами выразительных и материальных свойств объектов, психологии восприятия и прочими подобными методами и дисциплинами, имевшими перспективы практического применения. Та