ким образом, преподавание теперь удалялось от эмоционально-визионерских приемов раннего авангарда и становилось более или менее систематическим и поддающимся верификации через эксперимент. Прежде, при наличии харизматичного мистика Иттена, такая строгая и рациональная педагогика в Баухаусе была затруднена.
Приглашение Кандинского было составной частью стратегии Гропиуса. Кандинский интересовал его не как фантазер и визионер, а как профессионал умного дизайнерского делания вещей, как мастер формальных языков изображения, тонкий специалист по сочетанию форм и линий, объемов и красок.
Высказанная в известном манифесте 1919 года мечта Гропиуса о невиданной новой архитектуре, которая «вознесется к небу из рук миллионов рабочих как хрустальный символ новой веры», — эта утопическая картина зримо интегрирует чисто цивилизационный (этический, коммунальный, социальный) пафос в картину сверхчеловеческого космоса[63]. Гропиус быстро двигался от этой широкозахватной философии всеобщего осчастливливания в сторону прагматической деятельности — дизайна и архитектуры для понимающих. Пускай богачи строят свои виллы и дворцы в исторических стилях и услаждают себя готическими беседками, мавританскими виллами и версальскими интерьерами. Пускай утописты-романтики воображают себе целые континенты или регионы планеты преображенными новыми урбанистическими идеями. Пускай Бруно Таут придумывает, как перестроить горную страну Альпы в планетарный город будущего — высокие горы, увенчанные хрустальными дворцами. Вальтер Гропиус исходно вдохновлялся теми же идеями планетарного чуда, что и Татлин, и Таут, и Маяковский, и ранний Ле Корбюзье. Но практика дизайнерской работы и архитектурной реальности властно вела Баухаус в другую сторону. Требования прагматической деятельности и осознанного, деловитого обращения с формами, материалами и конструкциями выдвигались вперед.
Если Маяковский предлагал «земные улицы звездами вымостить», а Таут воображал себе тотальную реконструкцию Альпийских гор, то Гропиус и его команда избегали сенсаций и сосредоточенно работали над реальным дизайном мебели, светильников, тканей, костюмов, посуды и прочих реальных и полезных вещей. Они не предавались фантазиям, они стояли на реальной почве. Гропиус мечтал о том, как человечество «вознесется к небу», но в то же время был дельным зодчим и отличным организатором своей команды. Космизм космизмом, утопия утопией, а комфорт и рациональный дизайн на первом месте. Реальное выполнение идеи — вот обязательное требование. Фантазируй на здоровье на досуге и в плане факультативного увлечения. В лабораториях и мастерских Баухауса работа шла в практическом направлении. Технологическое качество является непременным условием. Зрелый авангард в архитектуре и дизайне стоял именно на таких позициях. Надо делать современные вещи для современных людей, а не в облаках витать.
У тогдашнего художника в Германии был неумолимый и, в сущности, фатальный выбор. Либо пытаться спрятаться в обители добра и красоты и разрабатывать реальные и практически выполнимые идеи городских кварталов, жизненной среды, нового индустриального производства, либо предаваться сарказму, отчаянию и кошмарным переживаниям из-за загубленных надежд. Станковая живопись, киноискусство и литература Германии в это время честно и искренне повествуют о большой беде страны и человека, в ней обитающего. Прикладники, архитекторы и дизайнеры из команды Гропиуса пытаются создать альтернативную культуру спасения посреди ядовитого болота горечи, сарказма и обиды. Эта культура спасения отличается своей замкнутостью от тех всемирных замыслов, которые соблазняли утопистов — от молодого Ле Корбюзье до Бруно Таута, от Татлина до Леонидова. Фатальность этой программы связана с тем фактом, что замкнутая группа избранных талантов, существующих в недружественной среде, в конце концов теряет возможности существования и терпит житейское поражение. Так оно в результате и произошло. Идеи и принципы Баухауса остались непобежденными, тогда как их практическая деятельность была насильственно прервана административными и полицейскими операциями властей.
Выбор Василия Кандинского был ясен и отчетлив. Он без колебаний вливается в лагерь конструктивистов и проектировщиков новой жизни для тех, кто хочет спастись посреди жизненной преисподней, кто стремится вырваться из той реальности, которая обрисована в картинах Дикса и Бекмана, в фильмах ужасов и кошмаров.
Он не захотел присоединяться к утопистам Советской России, не стал работать во ВХУТЕМАСе рядом с Татлиным, Родченко, Степановой и другими энтузиастами нового планетарного жизнестроения. Василий Васильевич больше доверял перспективам Баухауса. На самом деле те и другие (русские и немецкие) создатели совершенной и разумной жизненной среды были в равной степени обречены. Тех и других стали все больше травить идеологические хищники из властных структур. Советские бюрократы в России и нацистские активисты в Германии действовали сходными методами, придумывали нелепые обвинения, находили у художников симптомы нелояльности и социальной чуждости. (В Германии ненавистники авангарда также указывали на его предполагаемые семитические корни.)
Создатели фантастических «голубых городов» в России замолчали либо ушли в подполье около 1930 года — с распространением в стране тоталитарных порядков, с ползучей экспансией тайной полиции НКВД и теоретиков классовой борьбы. Немецкий Баухаус находился под обстрелом со стороны консервативных сил в течение всего времени своего существования и был окончательно задушен и разгромлен в 1933 году, практически в первые недели и месяцы головокружительных успехов новоиспеченного национал-социалистского руководства.
Жизнь и работа Кандинского в Баухаусе продолжались десять лет — с 1922-го по 1932 год. Кандинский усердно и даже азартно преподавал, разрабатывал свои авторские курсы обучения рисунку, а затем вел уроки цветоведения. Он постарался превратить свою педагогическую работу в некое подобие научно обоснованной деятельности. Он не парил в небесах. Вероятно, Гропиус дружески предупредил его, что работа в Баухаусе несовместима с витанием в облаках. Профессора Европы не учат студентов тому, как добиться озарения или увидеть внутренним взором суть вещей и устройство Вселенной. Такими делами занимаются проповедники и разного рода гуру, душеспасительные посланники иных миров (которых везде много, в том числе и в Европе). Реальный профессор западного образца учит реальным умениям — как сочетать на плоскости и в трехмерном пространстве разнообразные фигуры, прежде всего геометрические тела (круги и линии, прямоугольники, пирамиды и цилиндры). Как работать с цветом согласно новейшим теориям восприятия. Возможно, что соприкосновение с конструктивистами и супрематистами в Москве помогло создателю вдохновенных фантазий выработать свою новую абстрактную стилистику картин 1920-х годов.
Кандинский стал создавать композиции, которые могли бы пригодиться его студентам-дизайнерам, создателям новых вещей. Нельзя сказать, что Василий Васильевич был недостаточно готов к этой новой работе. До того, работая в мастерских Москвы, он близко познакомился с дизайнерскими работами молодых советских конструктивистов. Еще раньше, в 1912 году, Кандинский сотрудничал со старейшей фирмой духов и парфюма в Германии — с кёльнской «Фариной». Именно основатели этой почтенной корпорации изобрели в давние времена состав, названный «Одеколоном», то есть «Кёльнской водой» (именно так переводится название Oeau de Cologne). Кандинский предложил самым знаменитым парфюмерам Германии свой дизайн флакона и других аксессуаров из области индустрии ароматов.
В его творческих устремлениях стала нарастать рациональная (условно скажем, конструктивистская) составляющая. Этот процесс наметился еще в Москве, до отъезда в Германию. В картинах мастера уже тогда появились симптомы уравновешенного выстраивания формы. Но притом отношения Кандинского с его собратьями и коллегами в России были, как мы помним, холодноватыми и отчужденными. Он не мог сблизиться с создателями нового предметного мира в Советской России. Он был им психологически, социально, экзистенциально чужд. Он был рафинированный европеец-интеллектуал, и рядом с гениальными самородками и удивительными порождениями русской почвы — такими как Малевич и Матюшин, Филонов и Попова, Родченко и Степанова — Кандинский был как будто жителем иной планеты. В Баухаусе, рядом с Гропиусом и Клее, Кандинский оказался, так сказать, в нужное время в нужном месте.
В течение многих лет он разделял с Паулем Клее и его семейством один из домиков на территории «обители Баухаус», предназначенных для профессоров и преподавателей. Судя по всему, эти двое очень ценили общение друг с другом. Оба искали — и подчас находили — слова для того, чтобы описать свои творческие мечты и стремления. Клее тоже пытался «изобразить неизобразимое» и отличался, подобно Кандинскому, высоким литературным дарованием. Им было интересно проводить досуг друг с другом. Мы бы сегодня дорого дали, чтобы подслушать их разговоры за чайным столом в зеленом дворике их общего двухквартирного дома. Многие из этих разговоров слышала Нина Кандинская и пыталась в своих воспоминаниях передать смысл и направленность бесед двух художников, но не догадалась буквально записать эти самые беседы, и это очень досадно.
Сегодня мы можем только гипотетически догадываться о тематике их бесед за чаем. В 1926 году выходит книга Кандинского «Точка и линия на плоскости», в которой изложены те наблюдения и гипотезы, которые практиковались им в учебном процессе. В течение нескольких лет он руководил мастерской стенной живописи и читал своим подопечным курсы «Абстрактные элементы формы» и «Аналитическое рисование». После 1926 года он сделался общим руководителем всего отделения живописи.