По всей видимости, Кандинский предавался штудиям кругов, треугольников и линий с восторгом, который кому-то мог показаться странным. Он открывал в простейших элементах математизованного визуального поля безбрежные смысловые перспективы. Оказывалось, что сочетания чисто геометрических фигур на плоскости ведут к зрительным трансформациям каждого из элементов, к зрительному увеличению либо уменьшению масштаба, к движению, к изменениям цветовых акцентов. Получалось так, что видение простейших форм сопряжено с глубинными процессами восприятия, с воздействием глаза и мозга на воспринимаемое. Эти наблюдения чаще всего совпадали с данными бурно развивавшейся в те годы психологической дисциплины — так называемой гештальтпсихологии. Излагал ли Василий Васильевич своему другу Паулю Клее именно эти свои прозрения о человеческих смыслах геометрических форм?
Распространено мнение, будто Кандинский в это время переродился, утратил пыл и жар своего прежнего интуитивного зрения и мышления и сделался холодноватым и суховатым инженером-проектировщиком геометрических холстов. С одной стороны, возраст делает нас обычно более уравновешенными и даже, не побоюсь этого слова, рассудительными. С другой стороны, наш герой и до того обладал своеобразной способностью видеть нечто живое и страстное в прозаических элементах ремесла. Он описывал в своих воспоминаниях, как брал в руки тюбики краски, выдавливал на холст сгустки этой первоматерии и видел в них как бы зародыши живых существ, видел в них радость и печаль, молчание и шум. Да ведь и точку, и линию он называл в своих текстах «существами»! Такую своеобразную способность древние мыслители называли «гилозоизмом» — готовностью видеть жизнь и присутствие живой души не только в животных, но и в неодушевленных предметах. Подобные темы наверняка волновали обоих друзей в равной степени. Пауль Клее тоже отличался склонностью одушевлять реальные вещи и фигуры геометрии.
Картины 1920-х годов, произведения «холодного Кандинского» не то что на самом деле холодны и рациональны. Там другое. Чтобы уточнить для себя и обозначить для других новые позиции своего искусства, Кандинский пишет в 1923 году большую картину под названием «Композиция VIII». Она является своего рода противоположностью или антитезисом по отношению к главной картине мюнхенского периода — «Композиции VII» (1913). Главный вывод мюнхенской картины — обильный и цветущий хаос бытия, плодотворная вселенская жизнь без конца и края, полная причуд и нелепостей, забавных деталей и величественных энергий. В начале своего второго германского периода Кандинский пишет строго и линеар-но. «Композиция VIII» построена как сложная, но притом рационалистическая математическая формула. Цветовые вспышки контролируются композиционными ритмами. Никакого самозабвения. Самоконтроль и пафос мирового порядка пронизывают эту многометровую картину из собрания Соломона Гуггенхайма (США).
Кандинский в 1920-е годы не доверяет хаосу и остерегается допускать его в свои картины и рисунки.
Это принципиальный момент. До войны он экспериментировал с хаотическими неконтролируемыми и интуитивными выбросами цветовых масс на своих абстрактных холстах. Мы помним, что он и тогда был осторожен в этом смысле и не предавался крайностям, как многие его немецкие коллеги. Теперь, в новой Германии, уединившись среди друзей в обители светлого и умного искусства, Кандинский словно намеренно изгоняет из своих картин всякую импульсивность и избегает случайных находок неконтролируемой кисти. И это понятно: он воочию видел, что там, где не действуют светлый разум и мировой порядок, воцаряются бред и ужас, страх и отчаяние. Будучи свидетелем тогдашней живописи и тогдашнего экспрессионистского театра, зная хотя бы что-то о последних фильмах немецких кинорежиссеров и знакомясь с ранними фильмами советских киномастеров, Кандинский мог лишний раз убедиться в том, что хаос опасен, импульсивный выброс творческой энергетики — это рискованный эксперимент с психической чертовщиной и мировым злом.
У него были какие-то свои счеты с мировым злом. В прошлом были годы, когда он практически полностью поверил в то, что неблагополучие мира преодолимо, что его мерзости и глупости не фатальны. Но потом он встретил лицом к лицу Советскую Россию, и эта уверенность пошатнулась. И вот он находится в послевоенной Германии, и опять приходится выстраивать свою творческую стратегию таким образом, чтобы сохранить себя перед лицом отвратительной и опасной реальности.
Вряд ли кому-нибудь удастся установить, действительно ли и в какой мере Кандинский дает присягу светлому разуму после того, как узнаёт, что чудесный Мюнхен, его светлый и животворящий Мюнхен сделался в ноябре 1923 года ареной «пивного путча» начинающего авантюриста Гитлера, увлекшего за собою целый отряд немецких военных и интеллектуалов — включая выдающегося военачальника Эриха фон Людендорфа[64].
Самоконтроль и светлый разум становятся принципом и программой живописца в новых больших холстах, таких как «Желтое — красное — голубое» 1925 года из коллекции Гуггенхайма. Картины середины 1920-х годов — это как бы опровержение той бредовой реальности, которая выплеснулась на улицы любимого города любимой Германии.
Сделался ли Кандинский последовательным единомышленником Гропиуса? Исследователи Запада придерживаются мнения, что в зрелые годы Кандинский преодолевает свой прежний романтический индивидуализм и подчиняется сверхличной рациональной дисциплине. Такое представление об эволюции мастера как будто объясняет появление «строгого» языка форм в его произведениях поздних лет — прежде всего в период Баухауса (до 1933). Отсюда и публикации, и выставки, основанные на идее «умиротворения» и «возвращения к порядку»[65].
Кандинский перенимает рациональный геометрический язык, но использует элементы «рукодельности», «случайности» и витальных колебательных движений уже в своих «инхуковских» композициях московских лет. И далее он был мастером уравновешенного стиля, с естественными отклонениями от излишней строгости и жесткости. «Без грамматической ошибки я речи русской не люблю», — сказал Пушкин.
С самого начала обнаружилось, что большие выставки нового авангардного искусства в Германии затруднены. С одной стороны, финансовые обстоятельства обескровленной и ограбленной страны довольно плачевны. С другой — вызревают мстительные инстинкты молодого плебса, новой нацистской гопоты, которой внушили, что эксперименты в искусстве — это проявление семитического духа, а истинные арийцы отвечают на этот вызов единственным доступным им способом — погромом и диффамацией, дикими выходками вульгарной прессы. Хамские и нелепые нападки коричневеющей немецкой пропаганды на Баухаус как на «гнездо большевизма в искусстве» включали в себя, на самых видных местах, имя Василия Кандинского — художника сомнительного происхождения, вероятного агента Советов и Коминтерна, да к тому же художника чуждого Германии абстрактного стиля.
Но зато в Германии была возможность включиться в деятельность специально организованной в стенах Баухауса интернациональной выставочной группы, которая называла себя «Синей четверкой» (Die Blaue Vier), как бы отсылая имеющих память к громкому старту мюнхенских новаторов группы «Синий всадник». «Четверка» состояла из Кандинского, Пауля Клее, Лионеля Файнингера и собрата старых мюнхенских лет Алексея Явленского. Друзья и единомышленники отправились в первое путешествие по Соединенным Штатам в 1924 году. Там читались лекции и устраивались небольшие мобильные выставки. Американские турне такого рода были в высшей степени целесообразными, ибо атмосфера в Германии становилась все менее выносимой, а главный европейский центр нового искусства, Париж, интересовался главным образом своими внутренними творческими делами. Там актуальны сюрреалисты, а фантазии о вселенском единстве и мировом концепте бытия считались некоторым образом анахроничными и наивными. Существование других художественных центров, как Москва или Нью-Йорк, воспринималось в Париже как занятный парадокс или странная, но маловероятная новелла.
К концу 1920-х годов становилось все более вероятным, что тихая обитель трудов и чистых нег в Германии, пожалуй, не сможет существовать в своем прежнем виде. Кандинский не случайно прощупывал почву в Америке и не случайно согласился на проведение двух своих выставок в Париже в 1929 и 1930 годах. Нужно было думать о путях отхода на случай возможного бегства из объятий своей второй родины. История повторялась. Увы. Отрешиться от гнусной реальности, которую именуют политикой и общественной обстановкой, не удавалось полностью. Тем не менее Кандинский временами как будто умел забывать о том, что творится в мире. Он возносился в эмпиреи геометрии.
Кандинский ощущал и переживал геометрию как своего рода тайноведение, как магическое знание о чудесных силах бытия. Достаточно вспомнить его почти молитвенное прославление такой формы, как геометрически безупречная окружность. Эта форма, которую миллионы школьников с превеликой тоскою вычерчивали с помощью своих циркулей, приводила Василия Кандинского в приподнятое состояние духа, и он восторженно писал о том, что окружность — самая совершенная форма из всех основных геометрических форм, и в божественной триаде Треугольник — Квадрат — Круг именно последний наиболее богат смыслами и намекает на свою причастность к четвертому измерению. Не думая о том, наш маэстро повторял некоторые любимые мысли философа Платона, который также был уверен в том, что окружность есть символ божественного совершенства. Пауль Клее поддерживал своего друга и за чайным столиком в саду, и во время бесед и обсуждений в мастерских Баухауса.
Поэтическая геометрия Кандинского и Клее заставляет сравнивать их с современником и близким по духу человеком — Рудольфом Штайнером, мыслителем и тайновидцем, создателем обширного движения, известного под обозначением