<…>, счастья, которое не сознаешь» [86] . Внутреннее отдаление Кандинского от Анны могло только возрасти с его погружением в мир искусства в Мюнхене. В этом контексте Комета содержит скрытое тревожное предчувствие, что его вступление в замок искусства приведет к разрыву с Анной, подобно тому как Лоэнгрин Вагнера вынужден был расстаться со своей молодой женой ради служения Граалю.
Реальность была главным источником Кометы , которая, однако, не представляет буквально события личной жизни Кандинского, но символически выражает вызванные ими сложные внутренние переживания художника, стоящего в начале пути своих исканий в искусстве. Одинокий рыцарь символизирует «я» Кандинского в сказочном мире средневековых фантазий.
Первые шаги Кандинского в мире искусства обнаруживают его желание принять активное участие в новых тенденциях художественной жизни Москвы и Мюнхена. В феврале 1901 г. он показал свои работы на VIII выставке Московского товарищества художников, а в августе 1901 г. на I выставке «Фаланги» («Phalanx»), художественного объединения, основанного им в Мюнхене.
В письме от 14 ноября 1900 г. к Кардовскому, вернувшемуся в Петербург, Кандинский писал о своей надежде присоединиться к «новой группе» московских художников, то есть к Московскому товариществу художников, организованному в 1893 г. [87] Его желание примкнуть именно к этой художественной группе было обусловлено определенными причинами. В то время петербургское Товарищество передвижников оставалось влиятельной художественной организацией, но это «старое» объединение с жесткими правилами приема молодых членов и с консервативными принципами тенденциозного реализма не могло привлекать Кандинского.
Художественное объединение «Мир искусства», основанное Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа в 1898 г., декларировало, в противоположность передвижникам, «полную свободу» художника в выражении его духовной жизни, а также поиски «мистического источника» вечной красоты [Бенуа 1901–1902: 342–344; 1928: 50–51; 1990 (2, ч. 4): 222; Стернин 1976: 22–26, 187; Bowlt 1982: 73, 76–77, 93]. Фактически Кандинский хотел представить свои картины на VIII выставке Московского товарищества художников вместе с работами Сергея Малютина и Михаила Врубеля, которые участвовали в выставках «Мира искусства» [88] . Тем не менее Кандинский не присоединился к «Миру искусства», и его единственным контактом с этим объединением была его статья «Корреспонденция из Мюнхена», опубликованная в журнале «Мир искусства» в 1902 г. [Kandinsky 1982: 46–51].
Вопрос художественного мастерства был центральным в идеологии «Мира искусства», основывающейся на любви к старым мастерам. Бенуа и Грабарь, ставший активным членом объединения, отличали новое «истинное» искусство, продолжающее великие культурные традиции, от «странного, оригинального, уродливого» декадентства [Бенуа 1990 (2, ч. 1): 151, 153, 222; Подобедова 1964: 73]. Ранние пейзажи Кандинского, написанные интенсивными красками и свободными мазками, как и декоративная Комета , хотя и исполненная в текучих, извилистых линиях и формах, типичных для модерна (ар нуво, югендштиль), но включающая неясные абстрактные элементы, не отвечали эстетическим критериям красоты и мастерства, культивируемым «Миром искусства».
С 1900 г. Борисов-Мусатов, недавно вступивший в Московское товарищество художников и ставший его фактическим лидером, открыл двери Товарищества для художников любых направлений. Он считал, что важнейшим признаком «истинно художественного произведения» является его «оригинальность», то есть «новая точка зрения, с которой художник рассматривает предмет или явление, будет ли эта оригинальность проявляться в новом взгляде на природу или в самом способе выражения». Борисов-Мусатов настаивал на индивидуальном самовыражении художника, воплощающего свою «художественную идею» [Русакова 1966: 31, 63]. Эти принципы настоящей художественной свободы, а также связь Товарищества с Москвой, привлекли Кандинского к группе Борисова-Мусатова.
VIII выставка Московского товарищества художников в 1901 г. была воспринята критикой как проявление декадентства в русском искусстве. Работы московских «декадентов», включая Борисова-Мусатова и Кандинского, были названы «пародиями» на модерн [Стернин 1976: 24–25, 187–189, 192]. Журнал «Мир искусства» резко критиковал выставку москвичей: «Вся она наполнена произведениями подражательными, желающими быть современными, но ничего талантливого на ней не видно» [Русакова 1966: 63]. Кандинский был задет негативными отзывами в прессе и в своей статье «Критика критиков», опубликованной в апреле 1901 г. в московской газете «Новости дня», атаковал критиков, пишущих «без знания или понимания их предмета» [89] .
Кандинский активно участвовал в ежегодных выставках Московского товарищества художников с 1901 по 1907 гг. [Стернин 1976: 197, 200, 203; Gordon 1974: 85, 120, 185]. Одновременно в 1900–1901 гг. его энергия была сосредоточена на создании «Фаланги», нового выставочного объединения, организованного в Мюнхене в мае 1901 г. Он начал работать над планом «Фаланги» летом 1900 г., до присоединения к Московскому товариществу художников и, вероятно, вскоре после того как его работы не были приняты Мюнхенским Сецессионом (Die Münchner Sezession) – обществом художественных выставок [90] .
С 1893 г. Мюнхенский Сецессион, центральной фигурой которого был Франц Штук (Franz Stuck), стал новой важной художественной силой, способствовавшей развитию символизма и модерна и противостоявшей реалистическим и натуралистическим тенденциям, сохраняемым старым Мюнхенским товариществом художников (Die Münchener Künstlergenossenschaft). Эстетика Мюнхенского Сецессиона опиралась на понятие «истинного» художника, создающего «абсолютно художественное» произведение на основе точного представления форм. Жюри Сецессиона, как правило, не принимало на выставки картины с любым экспрессивным «искажением» формы [Makela 1990: 19–132].
Работы Кандинского были отклонены Мюнхенским Сецессионом, очевидно, потому, что они не отвечали критерию «абсолютно художественной» живописи, в той же мере, в какой они не удовлетворяли критерию мастерства, установленному «Миром искусства». Это становится очевидным уже по негативной оценке Штуком подхода Кандинского к цвету. Кандинский вспоминал, что во время его обучения в живописном классе Штука в Мюнхенской академии искусства в 1900 г. учитель решительно протестовал против его «“крайностей” в краске», советуя ему «поработать некоторое время и для изучения формы только черной и белой краской» [Кандинский 1918: 44–45]. После 1900 г. консерватизм Мюнхенского Сецессиона стал проявляться особенно отчетливо. Кандинский писал Кардовскому, что выставка Сецессиона в 1901 г. не содержала ни «новой мысли», ни «свежего чувства» [91] . В «Корреспонденции из Мюнхена», написанной для «Мира искусства» по поводу Мюнхенского Сецессиона в 1902 г., Кандинский подчеркнул неспособность Сецессиона стимулировать новые пути в искусстве [Kandinsky 1982: 47–48].
Кандинский видел свою «Фалангу» по-настоящему свободной и гибкой художественной организацией, борющейся за новое «революционное» искусство [92] . Его плакат для I выставки «Фаланги» в 1901 г. ( ил. 11 ) визуально декларирует кредо организации через символический образ духовных битв в мире искусства [Lee 1982: 190–191; Moeller 1994: № 23].
Дорические колонны, намекающие на храм искусства, делят плакат Кандинского на три части, образуя средневековую композицию триптиха. Древнегреческая фаланга воинов в центральной части триптиха метафорически выражает необходимость коллективного действия художников, объединенных дружбой и общими целями, для воплощения новых идей в искусстве. Фаланга Кандинского символически противостояла Афине с плаката, созданного Штуком для I выставки Мюнхенского Сецессиона в 1893 г. (ГГЛ) [Weiss 1979: 57–58; Hahl-Koch 1993: 80]. Изображение античной богини справедливой войны, мудрости и искусств было стилизировано под древнегреческую классику; этот образ стал ключевой метафорой символизма Мюнхенского Сецессиона, опиравшегося на идеалы классической культуры. В противоположность этому фалангисты Кандинского изображены в упрощенных «архаических» и полуабстрактных формах.
Левая часть триптиха, в которой большой массив темного леса контрастирует с далекой светлой средневековой крепостью, окруженной палатками военного лагеря, символически представляет войну в мире искусства. Если одинокий рыцарь в Комете ( ил. 10 ) находится в состоянии колебания и бездействия, армия на плакате осаждает цитадель искусства, намекая на оппозицию Кандинского Мюнхенскому Сецессиону и академии.
В правой части триптиха два мертвых рыцаря лежат на поле боя в окружении пары огромных хищных птиц, изображенных в абстрагированной форме [Lee 1982: 190–192]. Пали ли герои в поединке друг с другом или в борьбе с чудовищными созданиями, неизвестно, но эти птицы, подобно лесу в левой части триптиха, символизируют силы мрака.
Древнегреческие воины в метафорической интерпретации Кандинского стали прототипами средневековых рыцарей, готовых к борьбе и самопожертвованию во имя своих идеалов.
Поиски идеала
Романтическая тема и сказочная средневековая атмосфера связывают картину Кандинского Встреча (1901; ил. 12 ) с любовными пьесами Мориса Метерлинка [93] . Поэтический сборник Метерлинка «Теплица» («Serres chaudes», 1889) и собрание литературно-философских эссе «Сокровище смиренных» («Le Trésor des humbles», 1896) также помогают лучше понять иконографию символических мотивов Кандинского. Герои пьес Метерлинка обычно живут в старом замке, отделенном от внешнего мира темным лесом. Конфликт между реальностью и их душами является причиной их страданий. Они стараются преодолеть свои внутренние страхи и найти дорогу к свету (например, в пьесе «Аглавена и Селизета» [Метерлинк 1915(1): 187–230]). В книге «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский подчеркивал символизм произведений Метерлинка: