Город-крепость , написанный в хрупких формах и деликатных тонах акварели и гуаши и кажущийся нематериальным, сказочным, недосягаемым видением, является одной из ранних попыток Кандинского трансформировать свои переживания, связанные с Москвой, в многомерный символический образ. Город-крепость представляет стремление художника воплотить свой идеальный духовный город, выражающий важнейшие грани его исканий и переживаний. Это символ его ностальгического влечения к родной земле, ее истории, культуре, фольклору и идеалам красоты, его надежды обрести веру в «святой Руси», его жажды утраченной, недостижимой гармонии, стремление к которой так же неуничтожимо, как Московский Кремль, по Лермонтову, сгоревший и возродившийся из пепла.
Таинственные замки в Комете ( ил. 10 ) и Встрече ( ил. 12 ), солнечный образ Старого города ( ил. 14 ) и Город-крепость являются иконографическими вариантами внутреннего города Кандинского в его мирах средневековой Германии и Древней Руси.
Параллельно Кандинский создал так называемые сцены бидермейера («Biedermeier scenes») – картины из бюргерской жизни первой половины XIX в. [Barnett 1992: 13]. Во время своего пребывания в Париже в 1889 г. Бенуа отметил новый интерес к «поэзии старых времен» бидермейера, а обозреватель выставки Мюнхенского Сецессиона 1899 г. писал о возросшей популярности этого стиля [Бенуа 1990(2, ч. 4): 263; Keyssner 1899: 1899: 181] [108] .
Прозрачный воздух (1901; ил. 17 ) Кандинского относится к ретроспекции бидермейера, развитой, например, Томасом Гейне (Tomas Teodor Heine) в журнале «Simplicissimus», Юлиусом Дицем (Julius Dietz) в журнале «Jugend» («Юность»), Константином Сомовым в «Мире искусства» и Виктором Борисовым-Мусатовым в Московском товариществе художников. Каждый художник интерпретировал бидермейер в индивидуальной манере. Сомов воспринимал эпоху бидермейера через эмоциональный мир настоящего. Его произведение Дама в голубом (1900; ГТГ) представляет женщину в вечернем парке, одетую в платье с кринолином, типичное для середины XIX в. На самом деле это образ современной интеллигентной женщины, которой свойственна утонченная нервно-психологическая восприимчивость и внутренняя сложность переживаний, характерная для конца XIX – начала ХХ в. Гобелен Борисова-Мусатова (1901; ГТГ), изображающий двух девушек в кринолинах в усадебном парке, в неопределенной ситуации, показывает интимный, вневременной мир элегической красоты и гармонии в ритмически-музыкальных формах и блеклых тонах старых гобеленов [Бенуа 1979: 484–485; Русакова 1966: 56, 71–73] [109] .
В отличие от образов Сомова и Борисова-Мусатова, Прозрачный воздух Кандинского акцентирует ярко-желтые тона солнечного света. Он вспоминал, что по приезде в Мюнхен в 1896 г. «полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось» в нем [Кандинский 1918: 10].
Прозрачный воздух – это идиллический образ, вероятно, основанный на обыденных сценах бюргерской жизни, которые Кандинский видел, гуляя с женой в Мюнхене в Английском саду (Englischer Garten) или в Придворном саду (Hofgarten). Однако в паре на переднем плане справа чувствуется скрытая отчужденность, что вносит некое напряжение в идиллию бидермейера. Дама в белом платье с кринолином смотрит вглубь парка, а ее спутник, почти заслоненный ее фигурой, склонил голову, погруженный в себя. «Полное солнца обещание» оставалось неосуществленной мечтой Кандинского в том ее аспекте, который он связывал с истинной любовью как «счастьем, которого не сознаешь». Прозрачный воздух трансформирует, таким образом, реальность переживаний Кандинского, вызванных его растущим внутренним отчуждением от Анны, в символическую сцену из идиллических времен бидермейера.
К зиме 1901–1902 гг. Кандинский сформировал основные темы и иконографические мотивы своего личного символизма, дальнейшее развитие которого определялось изменениями в его внутреннем мире.Глава пятая Цикл символов 1903
На обороте: В. Кандинский. «Стихи без слов». Горное озеро. Фрагмент
Габриэла Мюнтер
Зимой 1901–1902 гг. в Мюнхене открылась частная художественная школа «Фаланги», и Кандинский начал вести там классы рисунка и живописи. В январе 1902 г. его студенткой стала Габриэла Мюнтер. Как и Кандинский, она принадлежала к семье из среднего класса. Ее отец, дантист, происходил из уважаемой семьи вестфальских купцов и священников; мать родилась в семье плотника из швабской деревни. Габриэла любила немецкий фольклор, литературу, оперу, театр, фотографию; пела песни и играла на пианино и гитаре. Она была тихой, скромной, сентиментальной девушкой с идеалами счастливой семьи и уютного дома. С детства она увлекалась рисованием, и к двадцати годам искусство заняло самое важное место в ее жизни [Eichner 1957: 26–35; Heller 1997: 12, 27, 38–50].
Габриэла записалась в класс Кандинского по рисованию обнаженной модели и также посещала его живописный класс. Кандинский преподавал по системе, близкой к академическому обучению, но его взгляд на женщину-художницу как независимую личность был необычен для того времени, поскольку считалось, что женщина не может быть оригинальным художником. На Габриэлу такое отношение Кандинского произвело впечатление, и уже в течение первого зимнего семестра они почувствовали взаимную дружескую симпатию, основанную на ее уважении к нему как к учителю и художнику и на его признании ее художественного таланта [Eichner 1957: 36–47; Hoberg 1994: 31, 34–35; Heller 1997: 44–46, 52–54] [110] .
Летом 1902 г. Кандинский взял свой класс писать пейзажи в Кохель (Kochel), маленький баварский городок около озера Кохельзе (Kochelsee) у подножья Альп [Hoberg 1994: 32, Heller 1997: 54–55]. Во время этой поездки чувства Кандинского к Габриэле стали более сильными, чем просто дружеские. В своей кохельской записной книжке 1902 г. он записал стихотворение:
Молчи, молчи! Скрывай свои мученья,
О радостях своих не говори,
Спокоен будь в минуту наслажденья,
А не придет – безропотно умри (ФМ, 339: 5).
Кандинский испытывал внутренние противоречия между усиливающейся любовью к Габриэле и нежеланием причинить боль Анне. В свою очередь, Габриэла разрывалась между ненавистью, по ее словам, к «любому сорту лжи» и влечением к Кандинскому [111] . Когда Анна приехала в Кохель, он попросил Габриэлу уехать. 22 августа Габриэла вернулась в Мюнхен, и затем отправилась в Бонн навестить свою семью [Heller 1997: 12]. Два портрета, Аня с Дэзи ( ил. 18 ) и Габриэла Мюнтер ( ил. 19 ), выполненные Кандинским в Кохеле летом 1902 г., отражают его восприятие этих двух важных для него женщин. Аня показана им в уютном огороженном месте, отделенном деревьями от дальних гор. Она сидит на скамье в удобной позе, с собачкой Дэзи у ног, и выглядит как человек со спокойным, уравновешенным и мирным характером. Напряженная фигура Габриэлы изображена в открытом пространстве, сидящей на крутом склоне холма, на маленьком складном стуле для этюдов на воздухе. Юная скромная Габриэла кажется скрывающей внутреннее беспокойство. «Моя застенчивая маленькая Элла», – так Кандинский позже называл ее в своих письмах [112] .
Остаток 1902 г. стал для Кандинского и Габриэлы временем тайных писем и свиданий, внутренних колебаний и тревог. В неотправленном письме Кандинскому от 10 октября 1902 г. Габриэла пыталась объяснить ему свои переживания:
Моя идея счастья – это домашняя, семейная жизнь, уютная и гармоничная, насколько я могла бы сделать ее с кем-нибудь, кто всецело и всегда принадлежит мне <…>. Я всегда так презирала и ненавидела любой сорт лжи и секретности, что я просто не могла склонить себя к ним. Если мы не можем быть друзьями на виду всего света, я должна вовсе отказаться от дружбы – я не хочу ничего, кроме как быть открытой, и я хочу отвечать за то, что делаю, – иначе я буду несчастна <…>. Только будь благоразумной и не будь опять сентиментальной. Действительно я склонна к сентиментальности, но я ужасно стыжусь этого и на самом деле ненавижу это. Я часто чувствую себя очень одинокой, потому что нет никого, для кого я что-нибудь значу и кого я по-настоящему люблю <…>. Кандинский – ужасно дорогой, прекрасный друг <…>. Я так жду его письма – но друг просто не пишет, то, в чем он нуждается – это более сильная женщина – я не могу быть такой, даже если бы захотела. Недостаточно сильный характер – моя проблема <…>. Или все, или ничего – ничего это намного лучше, чем полумеры – что я не могу принять – Кандинский, верни мне покой! [113]
Вероятно, содержание этого письма стало известно Кандинскому, так как его письмо от 18 октября 1902 г. выглядит как ответ Габриэле:
Мой хороший, дорогой друг,
~~~ Сегодня я читал твое письмо снова и снова и я так много извлек из него. Так много разных мыслей и чувств смешалось! Да, да! Ты права. Я думаю о тебе сейчас все время, много больше, чем прежде, когда я обращал больше внимания на свои собственные интересы <…>. Я очень люблю тебя, и опять, и сотни раз, так сильно. Ты должна верить этому и не забывать это. И потом для публики и для нас самих мы – друзья. А потом придет время и покажет нам, где мы были правы и где ошибались. И мы должны больше доверять друг другу! Да? Не всегда спрашивай себя: любовь ли это? Зачем мне лгать? Я тоже потерял свой покой, свое хладнокровие. Я очень хотел бы увидеть тебя хотя бы на полчаса! [114]
«Чувство звенит во мне так нежно, как нежна ты сама», – писал он Габриэле 27 октября. «В школе и сейчас дома я ощущаю покой и счастье в себе», – уверял он в ноябре. «Когда я работаю, я слышу твой дорогой голос, я чувствую так, как будто ты рядом», – писал он в декабре [115] .
В картине Юноша (1902–1903; ил. 21 ), отсылающей к сказочному миру Древней Руси, герой, изображенный на фоне пейзажа с русской церковью и одетый в боярский кафтан, стоит на дороге, опираясь на посох [116] . Он смотрит вперед, размышляя об ожидающем его пути. Очевидный символический смысл этого образа – странствия Кандинского в мире искусства; русская церковь за спиной юноши является метафорой духовного источника художника. Образ юного странника, созданный Кандинским на заре его новой любви, символизирует обновленные надежды художника в начале перемен в его жизни, связанных с Габриэлой.