ève). Он стал одним из самых значительных философов ХХ в. и влиятельным советником в министерстве внешней торговли Франции. О творчестве своего дяди Василия Кандинского он написал в 1936 г. работу «Les peintures concretes de Kandinsky» (см. перевод: [Кожев 1997]; см. также: [Kleinberg 2005: 60–61]).
189
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 18 окт. 1905 г., из Одессы (ФМА).
190
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 25 окт., 3 и 6 нояб. 1905 г., из Одессы (ФМА).
191
В.В. Кандинский – А.И. Чупрову, 27 января 1907 г., из Севра (цит. по: [Шумихин 1983: 342]).
192
Кладбище традиционно располагалось за пределами стен города [Булгаков 1993(2): Стлб. 1333].
193
В русской народной традиции птица является одним из символов души умершего [Афанасьев 1861: 14–15; Генерозов 1883: 11].
194
Трисвятое – название православной молитвы. – Прим. ред.
195
По Б.М. Соколову, эта картина, как и другие русские образы Кандинского, созданные им в 1905–1907 гг., дает «зримое представление о важных для художника чертах национального характера». Исследователь описывает картину в следующих словах: русские «часто хоронят друг друга»; это и некоторые другие произведения позволяют ему делать вывод о том, что Кандинский-художник «размышлял не только о светлых, но и о темных сторонах народной жизни» [Соколов 1996b: 224]. При этом Соколов не указывает на «светлые» стороны образов Кандинского. Такое толкование превращает сложный символический образ в элемент интерпретационной схемы исследователя.
196
Н. Рерих, Город строят (1902; ГТГ); Строят ладьи (1903; ГМВ); Строят храм (1904); см также: [Decter 1989: 6; Полякова 1985: 45–77].
197
Б.М. Соколов определил тему Песни одним словом: «разбойничают» [Соколов 1996b: 224].
198
В.В. Кандинский – А.И. Чупрову, 27 янв. 1907 г. (цит. по: [Шумихин 1983: 343]).
199
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 4 дек. 1906 г. (ФМА); см также: [Barnett 1992: № 215].
200
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 20–21 февраля 1907 г., из Севра в Париж (ФМА).
201
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 8 марта 1907 г., из Севра в Париж (ФМА).
202
Пейзаж в Пестрой жизни напоминает окрестности Усть-Сысольска в этнографическом очерке Василия Кичина (1866): «Скоро и Усть-Сысольск, столица Зырянского края! Полагаешь, что вот увидишь вдали красивый и обширный город, напрягаешь зрение и удивляешься при виде вдали церкви с колокольнею и несколько разбросанных на расстоянии строений. Вот и Усть-Сысольск! <…> А на лугу, около ската к реке Сысоле, наблюдателю так привольно, так весело! Городские строения раскинулись на возвышении правильно и красиво. Перед глазами Сысола – она не более как в полуверсте сливается с широкою Вычегдою, которая змееобразно повертывает вдали, чтобы скрыться внизу. Там и сям проносится по реке стружок зырянина, беспечно правящего веслом <…>. Зеленеющие сосны и ельник, симметрично расположившись, унизывают противоположный берег. <…> Направо городское кладбище, к которому амфитеатром прилегает ряд мещанских строений <…>; одинокая кладбищенская церковь словно погрузилась в зеленое море. Эта картина природы носит все-таки отпечаток дикости. Задумаешься невольно» [Кичин 1866: 39].
203
По мнению П. Вайс, эта картина иллюстрирует данные по зырянской этнографии и шаманизму [Weiss 1995: 47]. Вайс упоминает два этнографических исследования финских народов Русского Севера: книгу российского ученого А.М. Шегрена «Историко-этнографический трактат о финско-русском севере» [Sjögren 1861] и книгу немецкого ученого Г. Бехлинга «О севернорусских деревнях: узнанное и пережитое» [Böhling 1890]. Последний, по мнению Вайс, сильно повлиял на Кандинского, поскольку часто употреблял слово пестрый для описания русской жизни. Впрочем, в своем обзоре труда Бехлинга Кандинский резко критиковал автора за ее полное непонимание [Кандинский 1890b]. Вайс также заявляет, что пейзаж с древнерусским городом в Пестрой жизни является «точным воплощением» описания Шегреном Усть-Сысольска. На самом деле, в отличие от русских городов и от изображенного Кандинским города, зырянские поселения, в том числе Усть-Сысольск, никогда не имели крепостных стен. Изображенная в правой части Пестрой жизни кладбищенская церковь, по мнению Вайс, имеет отношение к западносибирскому городу Кондинску, поскольку церкви придана форма одной из башен Кондинского монастыря (его Кандинский мог увидеть на гравюре), а само название города имело для него генеалогическое значение. Однако подобный тип церковной архитектуры широко распространен, и Кандинский мог видеть похожую церковь и в Москве, и в Вологодской губернии. Другую церковь, на левом склоне горы, Вайс связывает с монастырем, основанным св. Стефаном в XIV в. При этом она не ссылается на какие-либо свидетельства и не принимает во внимание то, что монастырь не может состоять из одной церкви. Таким образом, налицо тенденциозное и некорректное обращение Вайс с фактами с целью приписать Пестрой жизни иллюстративный характер.
204
П. Вайс ассоциирует молодую мать одновременно с Богородицей, с Рожаницей – славянской языческой богиней рождения и судьбы и особенно с Золотой Бабой – финским языческим божеством. Она ссылается на С. Герберштейна (Sigismund Herberstein), который в 1549 г. описал Золотую Бабу как идола, изображающего старуху с маленьким сыном на ее коленях и с внуком, стоящим рядом (см.: [Герберштейн 1988]). Этого внука Золотой Бабы Вайс отождествляет с молящимся христианским мальчиком, стоящим возле молодой матери в Пестрой жизни [Weiss 1995: 51].
Однако в своей статье о зырянах Кандинский писал, что Золотая Баба им неизвестна. По этнографическим данным, которые он использовал, Золотая Баба была «ужасным, кровавым божеством», язычники мазали глаза и рот ее идола кровью жертвенных животных [Попов 1874: 18–19]. Вайс игнорирует очевидное противоречие между «ужасной» финской богиней и образом молодой матери в русском праздничном крестьянском наряде из Пестрой жизни .
205
Вайс интерпретирует образы юношей как отражение стремления народников объединить интеллигенцию с крестьянством. Юноша в белом представляет студента, тогда как его товарищ является крестьянином [Weiss 1995: 51–52]. Но это не объясняет, почему «студент» одет в богатый кафтан и как юноши связаны с молодой матерью и с другими фигурами картины. Соколов утверждает, что юноши могут представлять св. Бориса и Глеба, но никак это не объясняет [Соколов 1996b: 229].
206
О традиции христарадничества в России см.: [Костомаров 1992: 297– 298; Максимов 1987: 447–477].
207
См., например, роспись Виктора Васнецова Собор святителей Русской церкви (1885–1896) в соборе св. Владимира в Киеве.
208
Эта пара связана с ксилографией Кандинского Дудка (1907; ФМ), выполненной в духе лубков с народными песнями.
209
По мнению П. Вайс, юноша играет на «типичном финно-угорском духовом инструменте», напоминающем «легендарный инструмент Золотой Бабы», который находился недалеко от идола и звучал от ветра подобно трубе [Weiss 1995: 51]. На самом деле юноша играет на обычном пастушеском рожке.
210
По мнению П. Вайс, венок в руках девушки говорит о ее «статусе невесты», что подтверждается также ее «двумя косами, которые традиционно плели в день свадьбы из одной девичьей косы» [Weiss 1995: 52]. Косу невесты действительно делили на две, но затем голову покрывали [Иваницкий 1890: 84].
211
Вайс полагает, что кот представляет кота Кандинского Ваську [Weiss 1995: 52, см. также: Соколов 1996b: 228–229]. По мнению Маккей, он связан с финно-угорскими верованиями в кошачьего духа [McKay 1993: 29–30]. Но есть основания предполагать, что прототип кота был реальным. Кандинский писал Габриэле 20 февраля 1907 г., что кот Васька был его единственным другом в течение периода одиночества в Севре (ФМА).
212
Кандинский использовал мотив буланки в яблоках в ряде произведений: Праздничная процессия (1903, Bush-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts); Битва в красном и зеленом [Barnett 1992: № 107]; Принцесса и волшебная лошадь [Barnett 1992: № 151].
213
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 20–21 февр. 1907 г., из Севра в Париж (ФМА).
214
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 11 марта 1915 г., из Москвы в Цюрих (ФМА).
215
Вайс пишет: «Описание Шегреном археологических находок, в числе которых был ржавый меч, могло вдохновить художника на включение в картину скачущего воина» [Weiss 1995: 49].
216
По Вайс, «дым костра противостоит церковной башне христианского кладбища, напоминая об изучении Кандинским почитания огня зырянами» [Weiss 1995: 52]. Но то, что люди сидят у костра, еще не превращает их в огнепоклонников. Кроме того, Кандинский лишь отметил, что зыряне почитали огонь, бросая в него грязную посуду для ее очищения [Кандинский 1889b: 105].
217
Ср. новозаветный текст (Евр. 13: 14).
218
Николай Рерих в картине Изба смерти (1909; ЧС, Москва) соединил надгробный сруб и избушку Яги. Вайс интерпретировала лесной домик в Пестрой жизни как зырянскую охотничью избушку. В дохристианские времена, пишет Вайс, «подобные хижины использовались как места для хранения идолов». Исследовательница заключает: «холм в Пестрой жизни можно понимать не только как символическое место, на котором стоит монастырь св. Стефана, но и как изображение, основанное на фактах древней истории зырян» [Weiss 1995: 49]. Таким образом, Вайс снова превращает символ в иллюстрацию к историко-этнографическим фактам.
219
О духовном странничестве см.: [Милюков 1994(2, ч. 1): 57–153].
220
См., например, иллюстрации Г. Доре к «Легенде о вечном жиде» («La Legenda del Judio Errante», Paris, 1862, plate I).
221
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 2 нояб. 1904 г., из Одессы в Бонн (ФМА).