Он [Метерлинк] вводит нас в мир, который называют фантастическим или, вернее, сверхчувственным. Его Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles и т. д. не являются людьми прошедших времен <…>. Это просто души, ищущие в тумане, где им угрожает удушье <…>. Эту атмосферу он создает, пользуясь чисто художественными средствами, причем материальные условия – мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т. д. – играют преимущественно символическую роль и применяются больше для передачи внутреннего звучания [Кандинский 1992: 30–31].
Метерлинк видел в человеческой душе отражение непостижимого божественного принципа, имеющего свои собственные скрытые законы. Тем, кто стремится постичь духовный мир, душа открывает свою красоту и силу. Большинство людей, погруженных в страсти жизни, не слышат внутренние голоса своих душ, но они прозревают в драматические моменты любви, страдания и смерти. Когда душа пробуждается, внешние события и слова теряют свои значения. Тишина наполняет мир души («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 25–30]).
Влюбленные в картине Кандинского Встреча ощущают тишину, состояние бессловесного соприкосновения двух душ. Темный лес, в котором они, как кажется, скрываются, отделяет их от недостижимого сверкающего замка. Кандинский вспоминал, как в Мюнхене он написал «три-четыре» работы, используя подход Рембрандта к темному и светлому в живописи [Кандинский 1918: 23]. В картине Встреча свет, будучи слабым в затененном переднем плане, становится сильным на дальнем плане, связывая эти две контрастные области тональными переходами. Кандинский старался достичь здесь эффекта, который он описал как «двузвучие» темного и светлого, напоминавшее ему «вагнеровские трубы» [Там же: 22]. Хотя влюбленные пребывают в символической темноте, часть света, исходящего от далекого для них замка, проникает в их область, метафорически выражая надежду на преодоление внутреннего мрака.
В скрытом символическом аспекте Встреча передает стремление Кандинского к гармоничной любви, к воплощению мечты, по его словам, о «счастье, которое не сознаешь», и которого он в реальности не достиг с Анной[94]. Сказочный мир видений из Средневековья стал местом его исканий идеальной любви.
Работа Кандинского Сумерки (1901; ил. 13 ) выполнена в стиле модерн. Локальные цвета, гибкие волнообразные линии и формы, замкнутые цветные контуры, создающие ореол вокруг всех элементов изображения, соединяют декоративные качества с символическим значением.
Фантастическая сцена стремительного галопа одинокого рыцаря через ночной пейзаж с темным лесом, странным одиноким цветком на желтовато-зеленой почве, серебряным серпом луны и единственной золотой звездой на небе создает таинственную эмоциональную атмосферу, напоминающую своим мистицизмом поэтические переживания Константина Бальмонта в сонете «Лунный свет» из сборника «Под северным небом» (1894):
Когда Луна сверкнет во мгле ночной
Своим серпом, блистательным и нежным,
Моя душа стремится в мир иной,
Пленяясь всем далеким и безбрежным
Луна, звезда и цветок в картине Кандинского взаимосвязаны по форме их эмблематического представления. Все эти элементы окаймлены коричневыми контурами, тогда как серебряный цвет луны откликается в серебряных фонах золотой звезды и голубого цветка.
Душа человека, по Метерлинку, мистически связана со своей звездой, которая определяет его земной путь, жизнь, любовь и смерть («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 118]). Звезда судьбы ведет героя Кандинского к одинокому, светло-голубому ночному цветку. Новалис (Novalis)[95] выразил свое стремление к недостижимому мистическому духовному центру вселенной как непреодолимое влечение к фантастическому «голубому цветку», а Метерлинк передавал душевные состояния через различные формы и краски ночных «цветов сердца» (см. его стихотворение «Цветы сердца» из сборника «Теплица» [Метерлинк 1915(2): 16]).
В композиции Сумерек Кандинский четко разделил небо и зеленую поляну с голубым цветком, целью рыцаря в земной сфере его души. Зеленая поляна контрастирует с коричнево-черным темным массивом леса за всадником. Согласно «Катехизису теории цвета» («Katechismus der Farbenlehre», 1898) Эрнста Бергера, находившемуся в личной библиотеке Кандинского, черный цвет создает печальное, гнетущее настроение, связанное с представлением о смерти, а зеленый, земной цвет луга и поля, выражает идеи покоя, обновления, согласия [Berger 1898: 296–297].
Рыцарь Кандинского ищет свою истину в странствии через опасный лес, и он уже нашел путь к своей духовной цели – цветку на зеленой поляне. Его голубое копье в золотом ореоле, испускающее языки пламени, кажется волшебным, мистическим оружием[96]. Перо и мантия рыцаря окрашены в интенсивный красный цвет, его доспехи синие, а конь светло-голубой. Серебряный ореол окружает всю фигуру скачущего всадника. По Бергеру, красный цвет ассоциируется с пламенными эмоциями, а голубой, цвет неба и бесконечности символизирует надежду и преданность [Berger 1898: 295–295]. В этом контексте красный и голубой цвета в образе рыцаря Кандинского формируют бинарный символ: красный означает его земные страсти, а голубой указывает на его духовную связь с идеалом – голубым цветком. Эта связь поддерживается и серебряным ореолом рыцаря, перекликающимся с серебряным сиянием цветка.
В более специфическом аспекте ночной цветок Кандинского интерпретирует идею любви, которая, в ее высшем значении, охватывает все духовные идеалы мира. В «Ночных цветах» Бальмонта из сборника «В безбрежности» (1895) невидимые и безымянные ночные цветы любви пробуждают жажду и ожидание красоты:
В воздухе нежном прозрачного мая
Дышит влюбленность живой теплоты:
В легких объятьях друг друга сжимая,
Дышат и шепчут ночные цветы.
<…>
То не жасмин, не фиалки, не розы,
То не застенчивых ландышей цвет,
То не душистый восторг туберозы, —
Этим растеньям названия нет.
Только влюбленным дано их увидеть,
С ними душою весь мир позабыть,
Тем, что не могут друг друга обидеть,
Тем, что умеют ласкать и любить.
<…>
Если виденья в душе пролетают,
Если ты жаждешь и ждешь Красоты, —
Это вблизи где-нибудь расцветают,
Где-нибудь дышат – ночные цветы
В то время как Комета , Встреча и Сумерки являются ночными фантазиями, Старый город (1902; ил. 14 ) представляет собой солнечный образ, объединяющий фантазию с реальным пейзажем[98]. Осенью 1901 г. Кандинский совершил путешествие в средневековый город Ротенбург:
Я съездил в Rothenburg-ob-der-Tauber <…>. Это была необыкновенная поездка – будто во сне. Мне казалось, что какая-то чудесная сила, вопреки всем законам природы, опускает меня все ниже, столетье за столетьем в глубины прошедшего. Я выхожу с маленького <…> вокзала и иду лугом в старые ворота. Ворота, еще ворота, рвы, узкие дома <…>, узкий мой номер и застывшее море ярко-красных покатых черепичных крыш, открывшееся мне из окна. Все время было ненастно <…>. Только раз за всю неделю на какие-нибудь полчаса выглянуло солнце. И ото всей этой поездки осталась всего одна картина, написанная мною – уже по возвращении в Мюнхен – по впечатлению. Это – «Старый город». Он солнечен, а крыши я написал ярко-красные – насколько сил хватило. В сущности и в этой картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня [Кандинский 1918: 10–13, см. также: Kandinsky 1982: 359–360; Hahl-Koch 1993: 71].
По собственному признанию, Кандинский «никогда не обладал так называемой хорошей памятью» на цифры, имена, тексты. Его «единственным спасением была память зрения», благодаря которой «пейзажи, писанные по воспоминанию», удавались ему «иногда больше, нежели писанные прямо с натуры». Так был написан Старый город [Кандинский 1918: 32]. Зрительная память Кандинского усваивала образы, родившиеся под влиянием сильного эмоционального отклика на зрительные впечатления. В Ротенбурге он заново испытал острое переживание цветовой интенсивности московского заката, которое некогда связало для него Россию и Германию.
Старый город по энергичным мазкам и сильным краскам близок картинам Ван Гога (Vincent van Gogh), написанным в Арле (Arles) под впечатлением мощного солнечного света. В Красном винограднике (1888; ГМИИ) Ван Гог передал те же интенсивные красные и желтые тона заходящего солнца, что и Кандинский в Старом городе . Ван Гог описал цветовой эффект заката в письме к своему брату Тео (Teo van Gogh), написанном в ноябре 1888 г.:
В понедельник – ах, если бы ты был с нами! – мы видели красный, совершенно красный, как красное вино, виноградник. Вдали он становился желтым, затем шло серое небо, и надо всем солнце. Почва после дождя была фиолетовая и светилась желтым в тех местах, где отражалось заходящее солнце [van Gogh 1958(3): № 559].
Метафорическое представление солнца как идеала красоты, любви, счастья и гармонии было типичным для символизма. Стефан Георге (Stefan George), влиятельный немецкий поэт-символист, использовал образ «солнечного царства» счастья в поэтическом цикле «Победа лета» («Sieg des Sommers») из сборника «Год души» («Das Jahr der Seele», 1897) [George 1958(1): 132][99]. Владимир Соловьев считал, что солнечный свет, первый принцип красоты в природе, одушевляет материю и выражает универсальное единство мира, а в одном из своих стихотворений противопоставил смерти вечное «солнце любви»: