Кандинский не использовал реалистический метод изображения, конкретизирующий психологические состояния героев, так как его целью было создание ощущения таинственного присутствия невысказанных, неуловимых и необъяснимых до конца переживаний, скрытых за внешним, спокойным течением жизни. Настроения Вечера и Прогулки создаются взаимоположениями фигур, их позами, жестами, движениями, пропорциями, пространственными промежутками между ними и всей «игрой» разнообразно ритмизованных элементов.
В гравюре на титульном листе «Стихов без слов», в заставке к оглавлению и в Рейне Кандинский абстрагировал формы, строя изображение на взаимодействии черного и белого, на обманчивой, динамичной игре позитивных и негативных элементов. Объекты появляются в виде черных силуэтных пятен на белом фоне и наоборот, а также как черные пятна, проникающие в белое поле, и наоборот. В результате изображение становится иллюзорным видением, игрой света и тени. В Прогулке детали изображения конкретизируются в несколько большей степени благодаря использованию различных цветов. В Вечере доминирующий черный цвет стремится поглотить фигуры и детали пейзажа, только намеченные белыми пятнами, которые зритель вынужден мысленно дополнять. Эмоциональное напряжение чувствуется больше в Вечере , чем в Прогулке, поскольку в этой работе сцена глубже погружена в черное пространство.
Эффект дематериализованной формы усиливает чувство преходящего мира, существующего не как физическая реальность, а как мысленный образ. Применяя к визуальному образу толкование Кандинским психологического воздействия поэтического слова, можно сказать, что абстрагирование или «дематериализация» предмета выявляет его «внутреннее звучание» («духовное свойство»), которое должно вызвать «вибрацию» в сердце зрителя [Кандинский 1992: 31].
В отличие от Прогулки , где сопоставление образов двух женщин показывает различия между ними, третье визуальное стихотворение, Розы ( ил. 28 ), предлагает подлинно идиллическую интерпретацию сцены. Недостижимая мечта Кандинского о дружеских отношениях между Анной и Габриэлой была его личным импульсом для создания образа. «То, что делает меня действительно счастливым, – это твоя связь с Аней», – писал он Габриэле в 1910 г.[139] В Розах грациозные женские фигуры в платьях с кринолинами метафорически сравниваются с цветами, традиционно символизирующими красоту и любовь, а близость между дамами усиливает впечатление внешней и внутренней гармонии поэтичной сцены в саду. Музыкально-ритмическая структура организованных белых пятен и точек формирует дематериализованный образ, возникающий из черного пространства как сказочное видение.
В четвертой гравюре, Горное озеро ( ил. 29 ), Кандинский неожиданно изменил тему, перенеся зрителя из мира человеческих эмоций в мир природы. Мотив гравюры восходит к ранней романтической живописи Кандинского Горный пейзаж с озером (ок. 1902; ФМ, 642), очевидно, связанной с поездкой Кандинского к озеру Кохельзе летом 1902 г., и изображающей несколько домиков в лесу у озера, окруженного горами, и даму в кринолине, стоящую на берегу. В Горном озере Кандинский убрал из пейзажа следы присутствия человека и окружил овал озера черным фоном, создав впечатление, что белое озеро, отражающее свет неба, живет своей собственной жизнью в окружающей мгле. Художник передал здесь свое ощущение отстраненности природы от человека, для которого ее жизнь остается вечной загадкой. Перед этой отстраненностью человек может почувствовать свое одиночество, оборотная сторона которого – самоуглубление. Кандинский испытал подобное переживание во время путешествия на север России в 1889 г. Впечатленный мощью северной природы, он отметил в своих воспоминаниях: «То, что я ехал совсем один, давало мне неизмеримую возможность беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя» [Кандинский 1918: 27].
Горное озеро напоминает озеро в заставке к статье, написанной Брюсовым о сборнике стихов Бальмонта «Будем как солнце: книга символов» (1903) и опубликованной в 1903 г. в журнале «Мир искусства» ( ил. 30 ). Брюсов писал о рождении нового «мистического миросозерцания», открывающего за внешней реальностью духовную бесконечность, «сияние иного бытия». Он образно описал поворот к новому мироощущению, как открытие человеком в своей душе «неизвестных ставен»:
Наши дни – исключительные дни, одни из замечательнейших в истории. Надо уметь ценить их. Неожиданные и дивные возможности открываются человечеству. В глубинах наших душ начинает трепетать жизнью то, что века казалось косной, мертвой, основной материей. Словно какие-то окна захлопнулись в нашем бытии и отворились какие-то неизвестные ставни [Брюсов 1903b: 29].
Брюсов считал, что Бальмонт, сказавший: «Я за край взглянуть умею и свою бездонность знаю», выразил в своей поэзии духовное «ощущение бездны» [Там же: 32]. Иными словами, для символиста проникновение в безграничные глубины природы и жизни тождественно углублению в себя.
Озеро в заставке к статье Брюсова символизирует видение природы через мистическое «окно» души. Горное озеро Кандинского близко к заставке в характере противопоставления белых и черных областей, но исключает ее декоративные орнаментальные мотивы, концентрируясь на обобщенной трактовке символического пейзажа. Горное озеро означает, говоря словами Брюсова, открытие Кандинским «неизвестных ставен» в своей душе, которое позволяло ему ощутить возвышенный покой бесстрастной природы, скрывающий непостижимую для человека тайну. Соприкосновение с этой тайной, сопровождаемое погружением в себя и переживанием своего одиночества, отчуждало и очищало его от приземленных аспектов эмоций, частично включенных в предыдущие образы «Стихов без слов».
Следующая за Горным озером пятая гравюра, Зрители ( ил. 34 ), резко переносит нас в современную Кандинскому жизнь, точнее, в ее ночное видение, возникшее из внутреннего мира художника. Зрители, приподняв и слегка повернув головы вправо, стоят перед нами, смотря на некое представление, которое не изображено. Игра белых пятен и черного фона, разрушающего фигуры, превращает персонажей в гротескные марионетки. В Зрителях духовная атмосфера наполнена «чуждыми частицами»; она тяжела и враждебна [Кандинский 1992: 81].
Вспоминая свои первые годы в Мюнхене, Кандинский писал:
В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственной ему речи [Кандинский 1918: 23].
Отметив, что художественная критика создавалась «общественным мнением» о художнике, он писал, что мюнхенская критика относилась «благосклонно» к его ранним работам, но видела в них лишь внешние эффекты. Русская критика «осыпала» его «непарламентскими выражениями», обвиняя в том, что он нес России «устарелые» «западноевропейские ценности». «Тогда я впервые увидел, – писал Кандинский, – с каким легкомыслием, незнанием и беззастенчивостью оперирует большинство критиков» [Там же: 26–27]. В письме Габриэле от 31 января 1904 г. он объяснил свою, по его выражению, «философию искусства»:
Так странно, что люди видят нечто «декоративное» в моих рисунках, а не их содержание. <…> Содержание, внутреннее значение должно чувствоваться . Для меня бросающееся в глаза содержание является уродливой формой. <…> Иногда нет необходимости сразу же видеть красоту вещи. Некоторые вещи вначале могут казаться непонятными. Затем появится красота. И только после этого, для восприимчивого зрителя, внутренний смысл. Вещь должна «звучать», и с этим звуком понемногу приходит смысл[140].
К концу 1903 г. Кандинский уже ощутил, насколько публика и критики не понимали смысла его произведений. Фокусируясь в Зрителях на изображении внешне «интеллигентной» публики, но на самом деле невосприимчивой к тому, на что она смотрит, Кандинский использовал психологический эффект противостояния. Каждый, кто смотрит на картину, может почувствовать, представив себя на месте художника, личную конфронтацию с изображенными зрителями.
Общественное мнение через Габриэлу оказывало давление и на личную жизнь Кандинского. Его обручение с ней было уступкой ее желанию следовать принятой в обществе морали. Эта ситуация, не принесшая счастья никому из них, также повлияла на его критическое отношение к общественному мнению. Зрители представляют тот внешний, враждебный художнику мир, от которого он внутренне отделял себя, погружаясь в духовно очищающее созерцание природы в Горном озере .
Шестое визуальное стихотворение Старый городок ( ил. 32 ) возвращает в мир средневековых фантазий. Изображенная на ксилографии сцена повторена художником в одноименной гуаши (1903; ил. 33 ). В архитектурных мотивах гуаши Кандинский использовал виды Калльмюнца и окружающих старых баварских деревень; намеренно «наивный» стиль имитирует готический «примитивизм» западноевропейских миниатюр и ковров[141]. На гуаши акцентирована гармоничная пара на лошадях. Дама облачена в светло-зеленое средневековое платье и в хеннин ( hennin ) – конический головной убор благородных женщин XV в. Ее сопровождает рыцарь в темно-голубых латах. Опираясь на свои личные переживания, связанные с Калльмюнцем, где летом 1903 г. он тайно обручился с Габриэлой, Кандинский воплотил в гуаши свою мечту о счастье в сказочном мире старой Германии. В более широком символическом смысле он выразил здесь свой идеал чистой «духовной атмосферы»[142].
В отличие от гуаши, гравюра Старый городок , где черный цвет действует разрушающе на дома и фигуры, показывает мир, погруженный в мрачную «духовную атмосферу». Причину этого мрака помогает понять следующее визуальное стихотворение,