Л. Карахан. Ты несправедлива. Кадки действительно есть. Но бульвар потому и называется бульваром, что по центру растут огромные настоящие пальмы. Их никуда не увозят.
Н. Зархи. Давайте вернемся к левой идее. Как ее эволюция была отыграна в связи с 1968 годом? Что привезли? Что обсудили?
Д. Дондурей. А как связаны 1968 год и мастер-класс Тарантино? Могли ведь в этом году дать слово Годару или кому-то из тех, кто участвовал в каннском перевороте 1968-го.
Е. Гусятинский. Левая идея стала сегодня резиновой. Под нее можно подвести что угодно. Можно Тарантино. Или, например, фильм «Особо опасен» Тимура Бекмамбетова. Но в эти игры играть не хочется. Тематически многие каннские фильмы отвечали левой проблематике в ее самом бытовом, приземленном, банальном изводе. Тут, конечно, лидировали латиноамериканцы. За Латинской Америкой еще сохраняется романтическая, попсовая левая мифология – революция, свобода, драйв, почвенничество, антиглобализм, третий мир, антиимпериалисты, футбол, в конце концов, как самая народная игра и т. п. И латиноамериканские режиссеры все это успешно отрабатывают. Вот, например, Уолтер Салес и Даниэла Томас, фильм называется «Линия паса» – там есть классовое расслоение, герои колупаются в бразильских фавелах, кругом нищета, одинокая, вечно беременная мать-героиня, на последнем издыхании и на последнем месяце беременности моющая окна в пентхаусе у нуворишей, и футбол как мечта одного из ее сыновей, современных Рокко и его братьев. Почти то же самое – в фильме «Арестантская» Пабло Траперо – тематика в высшей степени социальная, тюрьма, дети, несправедливость закона, но решено все, как и у Салеса, в жанре обыкновенной мелодрамы, не буду говорить, что это «мыло» латинское, но это уже мейнстрим в чистом виде. Поэтому о левой идее тут говорить не приходится. Все-таки левая идея в кино – это не сюжеты про бедных, униженных и оскорбленных или про революционеров, а прежде всего оптика, тип изображения, эстетика, это язык, позволяющий избегать идеологических, в том числе и левых, клише. Это стратегия ускользания и сопротивления. Вот таких фильмов, повторюсь, было три – «Класс», «Че» и «Город 24». А всю латиноамериканскую левацкость блестяще отыграл и иронично отстранил Эмир Кустурица в фильме про Марадону.
Н. Зархи. «Марадона» был принят как остроумный антибританский, вернее, антивеликобританский и антиимпериалистический киножест. Английские критики, во всяком случае, иронической дистанции автора по отношению к левацкости, как ты говоришь, не заметили. Фолкленды, Аргентина, Тэтчер – контекст самоигрален. Ник Джеймс, главный редактор «Сайт энд саунд», не упертый «левак», но, разумеется, как всякий нормальный европейский интеллигент и «деятель культуры», тем более англичанин, поддерживающий любой выпад против национальной, буржуазной или аристократической спеси, в восторге от центрального контрапункта фильма: аргентинский гений забивает «гол века» в ворота англичан, «забивая» и звуковое сопровождение – «God Save the Queen», британский гимн. Кустурица высвечивает при этом и другую, не политическую символику: он празднует победу ослепительного мастерства и природного таланта над пафосным ритуалом.
Е. Гусятинский. Но это тоже мейнстрим, попса, чистое развлечение для тех, кто ничего не знает о Марадоне.
Н. Зархи. Не знаю, почему мейнстрим не может (или не должен) нести идею – в частности, условно – «левую». Или – «правую». Как «Кабаре», например. Именно мейнстримщики – те, кого Честертон с полным уважением относил к «шарманочному люду», – и способны в простых и внятных историях поведать об актуальном. Травестия – не обязательно спекуляция, а профанирует как раз только пафос высокомерного авторства. Вот «Че», по-моему, именно из-за сидения на двух стульях не получился. То, что обычно Содерберг разводит в своих фильмах, пытаясь снимать по очереди то артхаус, то прокатный хит, он свел в одну неэпическую эпопею. Вышло невнятно – и по жанру, и по месседжу. Но в Канны его взяли за имя. Ты думаешь – героя? Нет – скорее автора.
Е. Гусятинский. Не согласен.
Н. Зархи. Если бы Содерберг сделал фильм про насекомых, его бы, думаешь, не взяли?
С другой стороны, вот мы бросаем камни в арт-директора фестиваля Тьерри Фремо. Да, он не открыл, конечно, новые, едва намечающиеся в пыльных углах мирового кино тенденции – как это было, когда приехал и всех переиграл дикарь Тарантино. Но несколькими средними, хорошими и одной отличной картиной Фремо подтвердил, к примеру, перспективность сегодняшней моды на «документализм».
«Класс», получивший «Золотую пальму», при этом не бытовой документализм, который теперь тут и там побеждает, не документальная фиксация сырой жизни. Реальные персонажи и их истории, импровизация под режиссерским присмотром. Это суперконцентрат реальности. Аутентичность, вызывающая восторг доверия.
А вот «Тюльпан» Сергея Дворцевого из программы «Особый взгляд», которого по принадлежности режиссера к документалистике к современному «документализму» в кино и приписали, скорее следствие моды на винтаж. Экзотизм и подделка под естественность жизни природных людей, под арт-примитив все еще работают на фестивальном поле. Шкловский в знаменитом письме к Эйзенштейну в 1932 году написал: время барокко прошло, наступило время непрерывного искусства, когда надо обычное, обычную вещь показывать как обычную. Дворцевой, выступающий вроде бы как певец обычного, обычную вещь не показывает – категорически – как обычную. Это, в общем, обманка, фальшивая нота. И поставить его можно было в главную программу – как фестивальный мейнстрим. А вот с фильмом Канте Жакоб и Фремо поступили революционно: могли бы забросить его в «Особый взгляд», ухватившись за «экспериментальность» (или сославшись на нее). Вот тут они себя показали как настоящие драматурги – поставили «Класс» в финал конкурса, как восклицательный знак.
Кадр из фильма «Класс» (реж. Л. Канте; 2008)
Е. Гусятинский. А мне кажется, фестиваль показал кризис кураторского искусства, кураторских технологий, потому что само программирование было очень странным. Когда фильмов нет, зачем делать конкурс из двадцати двух картин, семь из которых абсолютно лишние?
Н. Зархи. Ты имеешь в виду филиппинский фильм «Сербис» Брильянте Мендосы – самодеятельность, которую, я думаю, если бы не «кураторские технологии», никуда бы не взяли. Или глубокомысленную «Рождественскую сказку» Деплешена, где Катрин Денёв всеми силами пытается спасти ситуацию, перемещая героиню, больную лейкемией и выбирающую донора, который, жертвуя собой, отдаст ей костный мозг, среди двух своих сыновей, на территорию пародии. Не уверена, правда, что режиссер рассчитывал на такое прочтение стыдливого неслияния актрисы с ролью, скорее – на потоки слез и раздумья о трансцендентном.
Е. Гусятинский. Я имею в виду и Мендосу, и Эрика Ху, и Фернандо Мейрелеша, и Филиппа Гарреля, и позорный, позорящий фестиваль фильм Вима Вендерса «Съемки в Палермо». Еще фильм «Любовники» каннского постояльца Джеймса Грея – обыкновенный американский мейнстрим, романтическая комедия, кино для домашнего просмотра на диване. Что оно делает в конкурсе? В это трудно поверить, но фестиваль за него бился, как будто это Ларс фон Триер или Линч, в последний момент отобрал его у Венеции. Когда два главных мировых кинофестиваля борются за такое вот милое среднее кино, мне кажется, это исчерпывающе свидетельствует о состоянии нынешнего фестивального движения. Хотя, и это совсем печально, ремесленный старательный Джеймс Грей – не худшее, что было в каннском конкурсе.
Д. Дондурей. Ну это же мейнстрим.
Е. Гусятинский. Мейнстрим тоже ведь разный бывает. Клинта Иствуда с его «Подменой» можно тоже записать в мейнстрим, и рядом с Джеймсом Греем он смотрится, не знаю, как Орсон Уэллс, до которого – если убрать каннский контекст – его «Подмена», конечно же, не дотягивает.
Д. Дондурей. Лев не согласен с «молодежью», которая первый раз была в Каннах?
Л. Карахан. Мало сказать – не согласен. Наша «молодежь» меня просто поражает. Как каннский старожил (шестнадцатый год пошел), боюсь, конечно же, показаться ангажированным, но как можно утверждать, что кризис левой идеологии фестивалем никак не осмыслен, а потом в легкую перетасовывать каннские программы: Вендерса – туда, Дворцевого – сюда… Ведь это программирование, как бы к нему ни относиться, и есть осмысление. По-моему, и Нина, и Евгений восприняли каннскую программу просто как некий набор фильмов, на этот раз действительно не самых выдающихся, и среди них не случилось таких, которые могли бы потрясти, озадачить и вывести из привычного эстетического равновесия, как это было, к примеру, с «Криминальным чтивом», «Забавными играми» или «Догвиллем». В том-то и кризис, о котором мы говорим, что никто всерьез не потревожил красное ковровое покрытие.
Но я лично давно езжу в Канны не только для того, чтобы посмотреть интересные новые фильмы. Этот фестиваль приучил меня воспринимать его как целое и как главный, самый важный итог распознавать не месседж какого-то конкретного, пусть даже очень хорошего и очень революционного фильма, а откровения самого фестиваля. Так было и при Жакобе, так в общем-то и сейчас при Фремо, даже учитывая все, во многом справедливые, претензии к его программированию. С этой точки зрения абсолютно не пустым и уж тем более не провальным был для меня и нынешний фестиваль, несмотря на явное оскудение исправно питавшей Канны после 1968 года левой идеологии. В отличие от Гарреля (если позволительно, конечно, сравнивать конкретного художника и фестиваль в целом), который продемонстрировал в своей «Границе рассвета» кризис темы, Каннский фестиваль предъявил именно кризис как тему, не утратив аналитической глубины в отображении параметров этого кризиса.
Д. Дондурей. Говорящая пустота?
Л. Карахан. Можно и так… очень красиво. Но главное в том, что Канны помогают эту пустоту услышать и содержательно осмыслить. Что же слышится в этой пустоте? Да все то же – апология контркультурного индивидуального протеста, который, как установил еще главный идеолог 1968-го Герберт Маркузе, идет с периферии, с окраин, от маргиналов, меньшинств и всех, кто в силу обстоятельств выпал из сонной буржуазности «одномерного человека» или еще не впал в нее. В каннской интерпретации это стало означать повышенное внимание к авторскому началу (cinema d’auteur) во всем разнообразии его проявления. Однако революционный лозунг, который был полон жизни и энергии в 1968-м, а затем на протяжении десятилетий как заклинание успешно предохранял фестиваль от буржуазной «одномерности», сам стал одномерным. Кстати, несмотря на все усилия Фремо. Ведь, получив от Жакоба эстафету главного каннского программиста, он все делал вроде как правильно – попытался вдохнуть новую жизнь в проверенный лозунг cinema d’auteur и стал изыскивать авторское начало где только возможно и с такой силой, что фестиваль превратился в какой-то то ли экзотический, то ли эклектический цветник. Однако неистовый и драматичный сёрфинг Фремо на слабеющей революционной волне все равно привел Канны в день сегодняшний. Не самый удачный? Да. Но поскольку у неудачи тоже есть свои эстетические значения, фестиваль сложил их в цельную и, по-моему, поучительную картину. Мне, к примеру, для понимания происходившего в Каннах фильм наивного сингапурского экстремала Эрика Ху и эпатажный фильм Брилланте Мендозы про филиппинский бордель при всей их художеств