енной несостоятельности дают не меньше, чем чисто, почти безупречно чисто сделанный китайский фильм «Город 24». Потому что при всем космическом различии кинематографического качества этих картин они в равной степени не обладают той альтернативной энергетикой живой жизни, которая еще несколько лет назад была неотъемлемым свойством даже средних по своим достоинствам азиатских фильмов. И Цзя Чжанкэ как большой мастер это очень тонко почувствовал и осуществил по-китайски изысканную эстетическую консервацию живой жизни. Ведь более всего в его картине поражают не реальные драматические судьбы людей, живших в закрытом городе и работавших на обанкротившемся в условиях рынка военном предприятии, а то, как виртуозно без видимых швов соединены собственно документальные интервью с интервью, которые разыгрывают актеры. Еще вчера без этого вживления актеров в документ, без этой эстетизации, без откровенного приема вполне можно было бы обойтись.
Н. Зархи. Что значит «можно было бы обойтись»? Кому-то можно, кому-то нет. Есть же художественная органика, целостность замысла. Схожая «эстетизация», как ты это назвал, была и у Цай Минляна, и у Ким Ки Дука, и у Хоу Сяосяня. И уж совсем не «энергетикой живой жизни» они потрясают.
Кадр из фильма «город 24» (реж. Цзя Чжанкэ; 2008)
Л. Карахан. Под эстетизацией я подразумеваю в данном случае сознательное подчинение реальности приему да еще моноприему, чего лично я никогда не замечал у перечисленных тобой режиссеров. Документальность в этом каннском году вообще доминировала скорее как прием, как фасад, витрина протеста и альтернативы, нежели естественное эстетическое следствие взрывного жизненного материала. И это легко объясняется желанием даже в условиях кризиса по-прежнему стоять на контркультурном рубеже! Что называется, «за неимением лучшего» – других более актуальных и действенных противовесов «красному ковру». Но что в результате? Прежде всего оскудение метафорической, или попросту образной, глубины высказывания. Как бы редуцируется второй план и «документализм» теряет художественную перспективу, становится более плоским, прямолинейным и публицистическим. Будь то публицистика моральная, как у Дарденнов в «Молчании Лорны», социальная, как у Салеса и Томас в «Линии паса», или публицистика разоблачительная, как в очень хорошо сделанном фильме о преступлениях мафии «Гоморра». Можно вспомнить прошлогодний фильм румынского режиссера Мунджу (в журнале мы это основательно обсуждали)[7], как бы документальный, как бы очень непосредственный и в то же время обладающий метафорической перспективой и смыслом. Без этого он бы не сработал в том, прошлогоднем, словно на прощание, художественно насыщенном контексте. В этом году с метафорами, настоящей большой эстетикой было туго.
Н. Зархи. Можно я возражу? Не потому фильмы Вендерса, Эгояна, Гарреля оказались слабыми, что из искусства ушла метафорика, как ты говоришь. Просто они сняли выспренние, пустые и до неловкости неумелые манифесты, в которых нет никакой почвы для метафор, а «вторые смыслы», назойливо прокламируемые вместо первых, – пошлые и банальные. Дальше. Ты говоришь: кризис или отсутствие эстетики породили интерес к документализму. Но, во-первых, это очень вместительная категория, и на документах сделанная картина суперстилиста Теренса Дэвиса так же не похожа на «Класс» или «Город 24», как недокументальный Антониони на недокументального же Феллини. А во-вторых, документализм – это что, не эстетика? Язык Канте или Цзя Чжанкэ, уклоняющийся от идеологической и эстетической агрессивности, авторских интерпретаций, даже от самоигрального давления необработанной реальности, и есть сегодня левая идея. Авангардная, а потому антибуржуазная. В том – не политическом, а экзистенциальном – смысле, что прямой взгляд, «непрерывное», по Шкловскому, искусство, спонтанность высказывания или неуловимость концепта, идеологемы, месседжа и т. п. не дают утешительного знания истины в последней инстанции. Это неудобно – для потребителя, которому предоставлена свобода интерпретаций. Так что весь этот документализм (условно говоря), который ты называешь вынужденным выбором «за неимением лучшего», вовсе не отменяет поиска тех самых второго и третьего планов, которые ты, на мой взгляд ошибочно, готов признать прерогативой исключительно «метафорики», «настоящей большой эстетики».
Кадр из фильма «Гоморра» (реж. М. Гарроне; 2008)
Л. Карахан. Только что ты говорила, что левая идея «надежду не вселяет», а сейчас, насколько я понимаю, – чуть ли не о ее новом расцвете. Почему же тогда мы так недовольны фестивальной программой? А «документализм», ты абсолютно права, плох не сам по себе. Меня смущает лишь тот, который, пусть даже и в «неуловимом экзистенциальном смысле», свидетельствовал на фестивале о попытках силового, на приеме удержания антибуржуазного посыла.
Д. Дондурей. Может, все эти процессы в целом в кинематографе происходят?
Л. Карахан. И в кинематографе, и вообще в искусстве, а Канны сигнализируют, предупреждают об этом. При этом оскудение идет не только по линии внутренней, метафорической перспективы действия, скудеет и сюжетика. Она все более начинает напоминать анекдот. И это одна из наиболее поразительных для меня тенденций фестиваля. Добро бы эта тенденция касалась только американского кино, которое, говорят, просто обязано укладываться в анекдот. И понятно, когда анекдот господствует, например, у Клинта Иствуда с его подменными мальчиками в большом голливудском фильме «Подмена». Но когда анекдот и у Дворцевого с его козой вместо красавицы невесты, критерии сбиваются. Ведь «Тюльпан», сработанный на маргинальном материале, по сложившейся каннской драматургии должен был бы играть роль контркультуры по отношению к большому Голливуду. Однако старый фестивальный сценарий явно не срабатывает.
Н. Зархи. Про необходимость американского кино укладываться в анекдот я, признаться, слышу в первый раз… А Геннадий Островский, сценарист «Тюльпана», как потенциальный автор контркультурного текста – это же нереально.
Е. Гусятинский. Да и вообще у Дворцевого так задумано, это же комедия. А Иствуд – подлинная история, все так и было, как показано в фильме. Настоящий же анекдот – это, по-моему, Атом Эгоян и Вим Вендерс.
Л. Карахан. Ценю твой юмор, тем более что без юмора и даже смеха, который звучал прямо во время показов, ни Вендерса, ни Эгояна, ни Гарреля воспринимать не получается. Почему? Ответ опять же в каннском программном пакете – в ситуации кризиса левых идей протестный, контркультурный пафос, всегда отличавший всех трех вышеназванных классиков альтернативы, обанкротился, а они сами вдруг оказались не защищенными даже своими несомненными кинематографическими умениями и предстали уже немолодыми, сентиментальными и выспренними резонерами.
Е. Гусятинский. «Постмодернизм» Эгояна – двойное повествование, сюжеты-ребусы, истории-матрешки, игра с медиа и «новыми формами изображения» – не просто устарел, но проскочил сквозь 1990-е, когда такие конструкции не мыслились без иронии и ироничной дистанции.
Н. Зархи. С таким важничанием пустотелой формы часто, мне кажется, сталкиваются – в конце концов – художники, во что бы то ни стало нацеленные на метафизику… Озабоченные только трансцендентным. Проживи, извините за кощунство, еще лет десять даже сам Тарковский, он бы, может быть, как и Вендерс, оказался перед лицом кризиса.
Л. Карахан. Наше расхождение в том, что вы стараетесь выделять фильмы в общем контексте, а я – укладывать их в общий каннский пазл. Мне иногда даже кажется, что режиссеры только для того и снимают свои фильмы, чтобы попасть в уже отведенную им закономерностями развития мирового кино каннскую ячейку.
Н. Зархи. Натяжка, по-моему. Фильм Гарреля, скажем, попал в прошлом году на Московский фестиваль с Венецианского – как ты можешь выводить какие-то каннские – эксклюзивные – закономерности из винегрета индивидуальных художественных биографий?
Л. Карахан. Винегрет представляют собой только индивидуальные биографии, не способные выразить актуальные закономерности в развитии кино.
Е. Гусятинский. Мне кажется, все проще. Канны зависимы от статусных, «номенклатурных» режиссеров и, к сожалению, не могут сказать «нет» Вендерсу, Эгояну или Гаррелю. Несмотря на то что на этот раз они сняли запредельно плохие картины.
Н. Зархи. Конечно.
Е. Гусятинский. В этом сказалась слабость фестиваля, особенно на фоне празднования мая 1968-го. Ведь по этому поводу можно было бы радикализировать конкурс, отказавшись от этих откровенно провальных, претенциозных, пустых картин статусных режиссеров. Сделать упор на неформатное, более неопределенное и менее глобальное, как раз таки «антиметафоричное» – реальное – кино, которое оказалось в «Особом взгляде». Например, «Голод», дебют современного британского художника Стива Маккуина, показанный на открытии «Особого взгляда» и получивший «Золотую камеру». По-моему, это один из лучших фильмов фестиваля. Если бы Фремо обладал кураторской смелостью и независимостью, он бы, конечно, поставил его в конкурс. Это ярчайшее режиссерское кино, предельно конкретное, но сделанное буквально из трех касаний, именно касаний, а не ударов, но эти касания отправляют зрителя в нокаут. Сюжет – голодовка членов ИРА в ирландской тюрьме в 1982 году, которая привела к гибели пятидесяти человек. Основано на реальных событиях, а сделано, как современное искусство, практически без текста, на основе трех сцен-инсталляций, невероятно сильных по своей визуальной природе. Но этот игровой перформанс постепенно превращается в документ, свидетельствующий не только о перечисленных фактах. Ты видишь не просто информацию о том, что произошло в таком-то году и в таком-то месте, как в фильме «Гоморра». У Маккуина факты свидетельствуют о чем-то большем. Например, о том, что такое революция вообще – ты понимаешь, что люди сражаются уже не за независимость Ирландии, а за внутреннюю свободу. Вот, кстати, абсолютно «левый» сюжет, разыгранный жестко, без компромиссов – эстетических, коммерческих и прочих. Но в итоге – всего лишь «Особый взгляд». Или замечательная картина Дрезена – никаких претензий на метафизику и на метафору. Но при этом и второй, и третий план там возникают.